El Arte Del Violin

Podríamos decir que la función de un tratado de violín es, fundamentalmente, la de recopilar las principales dificultades en relación al instrumento, a la vez que la de aportar soluciones al respecto. Si hiciéramos un somero recorrido por aquellos tratados más significativos, comprobaríamos que los aspectos planteados han variado considerablemente a lo largo del tiempo. No obstante, a pesar de que prácticamente ninguno de ellos ha hecho un recorrido completo por todas las cuestiones, sería un error considerar que han sido mayoritariamente parciales. Más bien debemos ver en ellos el reflejo del contexto no sólo del violín, sino también del intérprete. La evolución del instrumento, del repertorio y de los requisitos exigidos al violinista provocaba cuestiones novedosas. Estos avances requerían de la información aportada por aquellos primeros instrumentistas que iban adquiriendo experiencia en Violín y Violinista: Una Relación Siempre Viva Encarnación Almansa Pérez cada etapa y que, por esto mismo, se centraban en lo que consideraban fundamental para tocar el violín en cada momento.

Desde hace varias décadas, los tratados de mayor difusión no abordan tanto aspectos técnicos y de repertorio como los concernientes a relajación y control corporal. Podríamos decir que ello es debido a que ha sido el aspecto más olvidado en métodos anteriores, o a que vivimos una época que otorga un enorme protagonismo al cuerpo. Pero si partimos de la idea de que los autores tratan de reflejar la problemática del intérprete en cada momento, quizá deberíamos reconocer que, en la actualidad, el principal reto de los violinistas es el de ser capaces de sobrellevar la profesión una vez que se ha alcanzado un nivel básico. Lo cierto es que cada vez más frecuentemente se recurre a estas técnicas como solución a los problemas de relación con nuestro instrumento.

Quisiera hacer una reflexión al respecto tomando como referencia una de las publicaciones más celebradas por lo que a este tema se refiere. Me refiero a Le violon interieur, ensayo de la violinista francesa Dominique Hoppenot, traducido al castellano hace ya quince años y que gozaba ya de otros diez de amplio reconocimiento en su edición original. La repercusión inicial de El violín interior en círculos no únicamente violinísticos fue debida a que dicho tratado no aborda el violín desde una perspectiva puramente técnica o musical, sino que se centra en la figura del violinista. La originalidad del tratamiento consiste, pues, en que parte de la premisa de que el intérprete necesita un desarrollo integral, entendido éste como toma de conciencia cada vez mayor de sí mismo, como control creciente de su cuerpo y de su mente. Esto supone, por parte de la autora, un abandono del planteamiento de los problemas como dificultades que se resuelvan mediante un trabajo exclusivamente mecánico. La solución sería bastante más sencilla (aunque no por ello fácil) de lo que pudiera deducirse de lo anteriormente expuesto: consiste básicamente en no aislar los problemas, sino abordarlos precisamente como la consecuencia de la ruptura de un todo integral, ya sea el cuerpo cuando nos referimos a tensiones y problemas técnicos, o la música cuando se produce, por ejemplo, un mal enfoque del estudio.

Trataré de hacer un breve recorrido, de la mano de Dominique Hoppenot, por algunas de las cuestiones y de los problemas básicos que nos encontramos los violinistas durante el tortuoso camino que tenemos que recorrer para merecer el calificativo de músicos. Ello nos facilitará la labor de construir un retrato del violinista actual en el cual podamos plasmar sus inquietudes. Hagamos primeramente un esbozo que nos oriente sobre el camino a seguir.

Aunque es imprescindible previamente un mínimo de conocimiento y amor a la música, la técnica es, debido a las características del instrumento, casi lo primero que nos une al violín. Es por ello, por su innegable dificultad y por los posibles efectos del fracaso en su aprendizaje, por lo que será nuestro primer asunto a tratar. En una segunda etapa de su desarrollo, el alumno, a la vez que asimila la técnica y el lenguaje musical, utiliza cada vez con más soltura el violín como medio de expresión: es la transición de estudiante a intérprete. En tercer lugar nos encontramos al violinista como profesional. Frecuentemente, este estadio consiste en la adaptación a un mundo lleno de competencias personales y profesionales, en el cual el músico se siente casi un esclavo del instrumento y, a menudo, se ve forzado a exhibir en público su amor propio. Esto merece mayor preparación que las dos etapas anteriores, y es en la que hace mayor énfasis el libro al que nos referimos.

En lo que respecta a este esquema de evolución del violinista, nos encontramos también ante una estructura integradora, en la que la falta de superación de un estadio condicionará a todos los que le siguen, puesto que las etapas superiores no abandonan las inferiores, sino que las integran a la vez que superan. De hecho, es imposible hablar de “interpretación” sin “sensación”, “respiración”, “concentración”, o “escucha”.

El violinista aborda el instrumento en función de su personalidad, su experiencia y sus expectativas, las cuales influirán enormemente en la superación satisfactoria de cada etapa. Podríamos encontrar casos excepcionales de alumnos que buscan una técnica para satisfacer su necesidad espontánea de expresión enriquecida con un desarrollo constante de la cultura musical. No obstante, en la mayor parte de los casos se produce un acercamiento al violín de una manera más superficial, y a la vez que se va volcando en él los anhelos personales comienza una preocupación más seria por la música. Pero el mayor problema es que, a pesar de que la inmensa mayoría de los violinistas sufren o han sufrido lo que Dominique Hoppenot llama “el mal del violín” (¿del músico, de la especialización?), se aferran a curar cada síntoma por separado, sin reparar en la enfermedad.

1. Técnica, sensación y control corporal.

Es por todos reconocido que la formación del violinista consiste básicamente en ir alcanzando un dominio del instrumento cada vez mayor, como si de una conquista o de una doma se tratara. El alumno, desde los inicios de su carrera (los cuales ocurren cada vez más precozmente), se enfrenta al reto de controlar movimientos de dedos, muñeca, antebrazo, codo… minúsculos y casi imperceptibles algunos de ellos -como en el saltillo o el vibrato-, amplios otros -como en el legato

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