LAS DIFERENCIAS DEL CINE y EL TEATRO

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

FACULTAD DE ARTES

DPTO. ARTES ESCÉNICAS

PROGRAMA DE TEATRO

SEMINARIO DE ACTUACIÓN ANTE CÁMARA

PROFESOR: CARLOS GABRIEL ARANGO OBREGÓN

2017-1

LAS DIFERENCIAS DEL CINE y EL TEATRO^[1]

Por Santiago García

Seguramente en los primeros años de nuestro siglo muy pocas personas se hacían la pregunta de qué diferencia hay entre el teatro y el cine, y si se hacían necesariamente tendrían que considerar el cine como un juego, un entretenimiento o como una experiencia técnica de inigualable interés, pero por ese momento bien distante de los ponderosos problemas estéticos que se planteaba el teatro cuando se debatían en la escena las propuestas de Chejov o de Copeau o de Antonie. Tal vez sólo hasta mediados de los años veinte el cine empezó a plantear problemas de carácter específicamente artístico comparables a los del teatro con Eisenstein, Pudovkin, Murnau y Pabst y con ellos a definir su campo específico en el arte de la "representación de los conflictos de los hombres". Lo cual no quiere decir que no se hubiera presentado casi desde sus inicios con características, muy propias, con elementos específicos de un lenguaje que necesariamente tendría que encontrar su originalidad y su diferenciación de las otras artes especialmente del teatro.

Ya por esta época, en la que encuentra definiciones en la práctica y en la teoría, sólo concepciones de carácter general podrían relacionar los medios creativos que desarrollaba un Eisenstein con los que experimentaba Reinhart o Brecht en las palestras del nuevo teatro.

Se buscaban objetivos comunes pero los medios específicos eran diferentes.

Se podría afirmar que desde sus inicios el cine encontró su propia forma expresiva, diferente a la del teatro que compartía algunos elementos casi imprescindibles, al tratarse de representaciones de la realidad, como la actuación. Los otros elementos tales como la escenografía, la iluminación, el decorado, y fundamentalmente la "mise en scene" ya habían encontrado muy rápidamente su autonomía. Ahora bien, ¿en qué consistía inicialmente la diferenciación de esa forma expresiva de la del teatro? En primerísimo lugar por estar basado en la fotografía en movimiento, en la reproducción de una imagen bidimensional, a diferencia de la tridimensional del teatro. Y en segundo lugar por la utilización, como medio narrativo fundamental, del montaje o sea la yuxtaposición de imágenes, dada precisamente la facilidad de la "variación" del espacio y del tiempo de la que se disponía, a diferencia del teatro que tenía que ajustarse a los requerimientos prácticos de su poca movilidad física.

Pero estas dos diferencias iniciales, aunque contundentes en el aspecto formal, sobre todo la primera, poco a poco fueron encontrando una respuesta en el quehacer teatral principalmente desde puntos de vista de carácter contenidista.

De manera que, aunque las diferencias finales fueran muy protuberantes, las otras de carácter temático, contenidista, se fueron esfumando en una identidad de propósitos profundamente artísticos.

Si bien es cierto que una obra maestra de la cinematografía de la época como El acorazado Potemkim se distanciaba a ojos vista del arte escénico y rompía sus posibles y aparentes nexos con el tablado, en la concepción del montaje encontraba profundas similitudes con las intenciones contemporáneas de los escritores, los poetas y fundamentalmente los teatristas, como Mayerhold, Brecht, Dos Pasos y Mayakovski, que también hablaban y practicaban el mismo principio del montaje en sus experimentaciones teatrales.

En su libro El sentido del cine, en el que Eisenstein examina a fondo el problema del montaje tan rápidamente aceptado en sus inicios como también tan fugazmente desechado, el gran director afirma: "La eficacia (del montaje) reside en que incluye en el proceso creador las emociones y la inteligencia del espectador, quien es obligado a marchar por el mismo camino creador recorrido por el actor al crear las imágenes".

Pero como se ve en la misma definición, esta herramienta del montaje con la que bautiza su aparición al cine muy poco tiempo después, o casi simultáneamente, es adoptado también por la novela, el teatro, y las artes plásticas porque su propósito como técnica de yuxtaposición para producir una imagen globalizante a partir de dos o más no podía ser absolutizada por el cine; ya que en todas las artes, incluyendo la música, la "imagen" que crea el espectador es la función o contraposición de varios planos.

"El principio de montaje en el film -afirma Eisenstein- es solamente una aplicación particular del principio del montaje en general; principio que, entendido plenamente, supera la mera unión de pequeños trozos de película".

A finales de los años veinte Piscator y Reinhart, defienden a capa y espada el nuevo principio del montaje para el "nuevo" teatro y Brecht se lanza a una valiosísima polémica con Lukács sobre este problema en el cual el intelectual húngaro tacha de pseudovanguardia a estos métodos de montaje en la novela, especialmente en Dos Pasos que, según él, arruinaban la posibilidad de la unidad narrativa.

Por el contrario, el dramaturgo alemán alegaba a su favor este recurso, que es el que le abría el paso a la nueva concepción de la "epicidad" del discurso teatral para romper con los métodos aristotélicos, heredados del siglo XVI, que anquilosaban la creatividad subordinándola a las unidades de tiempo, espacio y acción.

De manera que las profundas diferencias entre el cine y el teatro de los años veinte fueron más bien encontrando similitudes o acuerdos de carácter estético.

Su distancia estaba más bien en los elementos de carácter expresivo. El cine era un nuevo lenguaje que buscaba su propia definición en el ámbito de las artes y lo fue encontrando rápidamente, sobre todo frente a su más cercano pariente que era el teatro. Esta distancia en el tiempo fue adquiriendo diversos matices tanto por parte del cine, como también del propio teatro.

Hoy en día quien se hace la pregunta tiene que recurrir a ejemplos en los que se puede ver claramente la considerable distancia que han abierto el uno del otro, pero también las interesantes similitudes que los acercan. Tendría que pensarse en las variadísimas obras de teatro que se han "cinematografiado" como Marat Sade de Peter Brook, El Baile de Etore Scola, experimentos en los cuales, si bien el lenguaje cinematográfico se desenvuelve con una relativa propiedad, la presencia teatral es de un peso inevitable. Ahí se evidencia, más que con una exhaustiva disertación, la autonomía que han cobrado estas disciplinas. Se podría asegurar a partir de estos dos ejemplos, que es mayor la resistencia del teatro a fundirse con el cine, que la de éste para adoptar una fisonomía teatral.

Otros ejemplos podemos encontrarlos en las exploraciones de directores de cine en los ámbitos del teatro como en el caso de Pasolini o Cacoyannis, que recurren al teatro clásico o específicamente a la tragedia griega, pero no para teatralizar el cine como en los ejemplos anteriores, sino para revitalizar la imagen cinematográfica (y yo diría más que la imagen, los temas cinematográficos). No se podría hablar de una versión cinematográfica de Edipo en el caso de Pasolini, sino más bien de una recreación del tema de Edipo a partir de los textos teatrales de Sófocles. Cacoyannis por su lado al "cinematografiar" el mundo de Electra despoja la tragedia de toda la iconografía teatral, la somete al riguroso procedimiento de los exteriores sustancialmente cinematográficos, y deja solamente la expresión verbal como elemento teatral de su experimentación.

Pero lo interesante es que, con ese aspecto, que conserva gran parte del texto original de Sófocles, el director puede holgadamente "narrar" la tragedia de la hija de Agamenón como una muestra de una de las mejores producciones cinematográficas de nuestro tiempo.

Por otro lado, tendríamos todos los ejemplos de las versiones cinematográficas de Shakespeare, dentro de las cuales las más interesantes siguen siendo las propuestas de Lawrence Olivier y Orson Wells y la imprescindible producción de Hamlet realizada por Kózintsev.

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