La actuacion en cine vs teatro: un analisis sobre Karina Mauro

[pic 1][pic 2][pic 3][pic 4]

1. INTRODUCCIÓN

Este trabajo de investigación tiene por objetivo realizar una aproximación teórica sobre dos temas íntimamente relacionados: la experimentación audiovisual y la problemática de la actuación en cine. Es a través de este cruce de intereses teóricos que las técnicas y metodologías de dirección fueron transformándose. El análisis se basa en las consideraciones teóricas de la investigadora argentina Karina Mauro y de la realizadora Mónica Discépola. La primera teniendo en cuenta sus aportes sobre la relación entre dirección teatral y dirección cinematográfica, y la búsqueda de la especificidad actoral. La segunda, haciendo hincapié en la actuación como un encuentro creativo y dialógico entre el/la actor/actriz y director/a. Por último, se retomarán los escritos de Ana Baena Tedó y Víctor Cubillas Puelma sobre John Cassavetes, y en particular sobre “A woman under the influence”, obra cinematográfica clave del cine independiente estadounidense.

2. ENTRE LA INDAGACIÓN TEÓRICA Y LA APRECIACIÓN ESTÉTICA: LA ACTUACIÓN SEGÚN KARINA MAURO

La actuación es un fenómeno artístico con características específicas, hecho que la convierte en un genuino objeto de apreciación estética, y que asimismo legitima su constitución como un campo autónomo de indagación teórica^[1].¿Cuáles fueron las causas que llevaron a que esto suceda? A lo largo de la historia, se ha observado el fenómeno actoral de forma muy irregular, principalmente arraigado al ámbito teatral, y a partir de ahí se han hecho investigaciones ligadas a la actuación cinematográfica, en radio y televisión. Pero primero tenemos que partir de la base: ¿qué es la actuación? ¿qué hace un sujeto cuando actúa? Es importante partir de que la actuación no es el resultado de la representación de algo previo, sino la fuente en la que se origina lo teatral^[2]. El personaje emana directamente del hecho escénico y no es una causa de la misma.

Como toda expresión artística, la actuación es una obra de arte atribuible a un sujeto, pero, sin embargo, ostenta profundas diferencias con las demás artes interpretativas. Básicamente, la acción actoral no difiere de la acción cotidiana: no es la realización de acciones específicas el fundamento que permite definir a la actuación como fenómeno artístico. Ante esta problemática, Karina Mauro plantea que lo que define a la actuación no es la acción llevada adelante por el actor, sino el contexto simbólico en el que el sujeto se halla posicionado cuando la realiza y al que denominamos “situación de actuación”. Se trata de la circunscripción de una situación espacio-temporal en la que el sujeto, en tanto ser encarnado, se posiciona para llevar adelante dicho accionar ante la mirada de otro sujeto^[3].

También coincide con Merleau-Ponty al razonar que no es posible para el sujeto accionar sin estar situado: los movimientos y las acciones se experimentan como resultado de la situación. En este sentido, se define a la “situación de actuación” como el contexto espacio-temporal en el que el sujeto se halla posicionado y a partir del cual acciona actoralmente. Lo único que diferencia las acciones realizadas por el sujeto en esta situación, a las de la vida cotidiana, es que la única motivación es producirse ante la mirada de otro sujeto.

La situación de actuación se define por la participación necesaria de dos sujetos, aquel que acciona y aquel que observa dicho accionar (..) Dado que el espectador es quien legitima el desempeño actoral mediante su mirada, que coloca al sujeto actor en situación para poder accionar, esta relación debe ser sostenida y resguardada hasta las últimas consecuencias^[4].

La acción actoral es soportada por su sola ejecución, por lo que el único fundamento que la justifica es el ser mirada o contemplada.

El contexto espacio-temporal en el que se desarrolla lo teatral determina al actor y al espectador como las únicas presencias necesarias en un aquí y ahora inmanente e indeterminado, por más que el director tenga un rol preponderante.

Ahora bien, cuando ya indagamos sobre el fenómeno actoral en otros medios, como por ejemplo en cine, surgen otros factores que tenemos que tener en cuenta. Siendo que el lugar de la mirada es el fundamento del ejercicio actoral ¿cómo se construye ésta en ausencia del espectador?

En cine este fenómeno se da por la conjunción de dos sujetos: la acción actoral le corresponde al actor y también al camarógrafo. Es aquel desempeño que se produce durante la toma y que es captado por la cámara. Y no se reduce exclusivamente a los gestos o desplazamientos del actor, dado que la cámara a través del encuadre y el movimiento también determina la imagen.

La acción actoral reside en el momento preciso de la toma. La toma es, en sentido estricto, el acto en el que quedan físicamente implicados todos aquellos que accionan alrededor de la cámara durante la situación de actuación, y cuya huella quedará impresionada en la película^[5]. Por otro lado, a diferencia del teatro, la propia enunciación fílmica requiere de un punto de vista encarnado que tome, disponga y organice las imágenes.

También entra acá la figura del director, que es el que terminará de construir la actuación a partir de la manipulación del material obtenido en la situación de actuación.

Retomando sobre las consideraciones a tener en cuenta para estudiar las técnicas del actor cinematográfico desde una perspectiva académica, una dificultad es que su implementación no tiene la necesidad de una formulación teórica previa.

Inclusive autores como Nacache plantean que el estatuto del actor de cine permanecerá durante mucho tiempo al margen de la teoría^[6]. Sin embargo, hay muchos escritos, principalmente de la escuela rusa de los años ’20, que ya esbozan teorías interesantes sobre la actuación. Principalmente, Kulechov con sus teorías de yuxtaposición de planos, y Einsestein que plantea la elección de rostros-tipo, en tanto expresión de conceptos. Hasta entonces la mayoría de las reflexiones acerca de los elementos plásticos y técnicos del cine en su vinculación con la figura humana, se centraron en la importancia determinante de su impresión en la película y de su fragmentación en planos^[7].

Con el tiempo, se fue conformando la transparencia narrativa propia del MRI, que volviendo a Chartier se relaciona como la dimensión transitiva de la representación, en detrimento de la dimensión reflexiva. En este sentido, el lenguaje cinematográfico se basó en dos imperativos: la naturalidad o sinceridad en la interpretación, y la búsqueda del verosímil.  

En primer lugar, tanto en los Estados Unidos como en Europa, surgió la necesidad de desteatralizar la interpretación de los actores, generalmente procedentes del teatro, apelando a la sobriedad, a lo microscópico o a la infra-actuación. Se trataba de atenuar la presencia excesivamente intensa del actor, convirtiendo a la naturalidad en sinónimo de exactitud^[8]

Vsevolod Pudovkin también postulará la repetición como herramienta metodológica para que el actor de cine adquiera la experiencia del personaje, además de proponer que el rodaje respete la progresión de la acción y que se elimine todo elemento que distancie al público.^[9]

Stanislavski contribuiría a la instalación de la Actuación natural en Hollywood, en los años 40/50. Es así que el naturalismo reclama dos tareas para el actor cinematográfico. Por un lado, el fingimiento de la indiferencia ante los dispositivos técnicos propios del rodaje. Por el otro, la exigencia de componer y caracterizar personajes, es decir, de cambiar para cada papel^[10]. Al mismo tiempo, tenia cada vez mas fuerza el star system, en el que los actores comienzan a interpretar su propio personaje y se conjugan los rasgos dominantes de su cuerpo y su personalidad.

De esta forma, haciendo un análisis histórico, podemos corroborar que la actuación en cine posee tanto una dimensión teórica al mismo tiempo que puede ser objeto de apreciación estética.

3. MÓNICA DISCÉPOLA Y LA DIRECCIÓN COMO PROCESO CREATIVO

Mónica Discépola hace un análisis muy exhaustivo sobre la relación actuación/dirección. A través de distintos planos de análisis, observa cómo se ponen en juego miles de factores entre el actor y el director, cómo se genera esa ida y vuelta que resultará en el acto escénico.

En un principio, la autora se plantea si la dirección de actores es un método o una búsqueda. Sostiene que el hecho de que un actor sea creíble no es algo mensurable objetivamente, y da lugar a muchas miradas, tanto desde la recepción como desde la producción^[11].

También se pregunta cómo entra en juego el personaje con el actor. A partir de esto se han formulado muchas teorías a nivel teatral, no así tanto en el cine. Gran cantidad de directores se basan más en su experiencia que a la adscripción a estéticas o métodos determinados. Cada director tiene su propia estrategia de acción. En general, la dirección de actores en cine, es más “acontecimiento” que resultado.

...