Música mecánica de fonógrafo

“Primera parte

Un siglo de compañerismo” (CHION M. , 1997) pag. 35

“música en el rodaje

“En los tiempos del cine mudo, era corriente que hubiera música en los rodajes, interpretado por instrumentistas especializados, contratados de formas más o menos permanente, a la sazón, por un fonógrafo, en el caso de las comedias cortas. Ello estaba orientado a ayudar a crear la atmósfera, a inspirar el ritmo de una escena, a favorecer la concentración del equipo y a guiar los gestos y expresiones de los actores…” (CHION M. , 1997) Pág. 47

Música mecánica de fonógrafo

Música en conserva según los músicos gringos revista Ciné Magazine

play-back: música grabada previa e independientemente

"A causa de los problemas técnicos y de montaje (especialmente, al principio, la necesidad de grabar sonido e imagen en el mismo soporte) habrá que esperar hasta 1930-1931 para poder poner una música de fondo en los diálogos, música que pueda ser cortada independientemente de la imagen y que permita, como en tiempos del cine mudo, construir una solución de continuidad entre los planos." (CHION M. , 1997) Pág. 82

"En 1932, en Estados Unidos se adopta la técnica de grabación de diálogos, ruidos y música sobre pistas separadas. El filme de efectos especiales de Cooper y Schoedsack King Kong (king Kong, 1933) es un banco de pruebas para esta nueva técnica, que además permite doblar los diálogos a lenguas extranjeras, conservando la música original." (CHION M. , 1997) Pág. 82/83

“El tiempo de la música en pantalla

“(…) [la música], una vez grabada, pasa por el mismo canal que los sonidos <<realistas>>, es lógico que en los inicios del sonoro sean numerosos los filmes en que se da un esfuerzo por multiplicar, o en todo caso explotar, las actuaciones que dan lugar a una <<música de pantalla>>, que se desprende de la propia acción. (CHION M. , 1997) Pág. 87

“Los criterios del clasicismo

“La invisibilidad del equipo de producción de música

“(…) igual que no observamos los proyectores o el reflejo de las cámaras en el filme (…) tampoco aparecen en la imagen los instrumentos ni los cantantes, salvo excepciones del mismo tipo. (…) la enunciación de esta evidencia (…) nos permite pensar y teorizar sobre algunas excepciones cuidadosamente estudiadas, aportadas por cineastas como Coppola, Resnais, Rivette, Rohmer (…)

“(…) El <<gran público>> admite ser perfectamente consciente de la cámara y de sus evoluciones libres, a condición de no verla nunca. En oposición, no admite ser ni siquiera consciente del equipo y del proceso sonoro: es decir, no sólo no admite verlo, sino que además tampoco admite que le obliguen a representárselo mentalmente, mediante un efecto de alejamiento a través de un travelling sonoro que muestre el lugar que ocupa el micro, mediante un procedimiento técnico que no actúe sobre la música para que suba o descienda de volumen, etc.”

(CHION M. , 1997) Págs. 122 a 124

“La inaudibilidad de la música

“<<La música no está concebida para que se oiga conscientemente>>, está pensada como un acompañamiento (de acciones, de diálogos) cuya presencia no se debe advertir.

“(…) De acuerdo con el análisis de Gorbman, existe una subordinación de la escritura musical a la narración y a la duración de las secuencias.” (CHION M. , 1997) Págs. 124/5

“La música traduce emociones

“La música es en el sistema clásico, según Claudia Gorbman, es un significante de la emoción. Lo que demuestra el hecho de que para las escenas más <<objetivas>> y menos cargadas [d]e sentimientos, la música disminuye y desaparece. Al mismo tiempo, en el marco clásico, vemos cómo la música interviene en escenas de tempestad, de acción, de reposo bucólico, etc., donde no podríamos hablar de emoción en un sentido sentimental. Podemos decir, evidentemente, que otorga un valor general, <<mítico>>, amplificado y subjetivado al decorado. (…)” (CHION M. , 1997) Pág. 125

“Narrative cueing

“Esta expresión inglesa puede traducirse como <<puntuación>> o <<señalización narrativa>>.

“En un filme clásico podemos dividir las funciones semióticas de la música –escribe Claudia Gorbman–, en dos categorías:

>>a) remitir al espectador a las demarcaciones y a los niveles de la narración:

>>b) ilustrar, subrayar, acentuar y señalar, a través de lo [que] podríamos llamar “puntuación de connotación”>> (Unheard Melodies, Pág. 82)

“En otros términos, la música subraya los principios y finales de secuencia, las partes del filme, los actos (labor que aun conserva hoy en día); contribuye a la caracterización del tiempo, lugar, cultura, etc. impone, más especialmente, el punto de vista de un personaje, expone más particularmente sus emociones, su ternura, su miedo, su ira. Su aparición permite subrayar la aparición de un punto de vista subjetivo.

“En este marco, añadiremos, la simple presencia de la música puede crear completamente el sentido de una escena, o de una mirada.

“(…) La <<puntuación>> o la <<señalización>> de connotación, tal como la formula el autor, concierne especialmente a la manera en que la música contribuye a crear una atmósfera: extraña, demoníaca, bucólica, elegante, siniestra, mórbida, mágica, religiosa, <<entre dos aguas>>, por supuesto recurriendo al repertorio denotativo y connotativo de la ópera, del ballet, del poema sinfónico y de otros estilos musicales, repertorio cuyos procedimientos hemos intentado catalogar a nuestra obra sobre Le poème symphonique et la musique à programme.

“Claudia Gorbman revela también una función de ilustración por la música, por la que designa un <<seguimiento>> musical instantáneo de los pensamientos, diálogos y acciones, que ha sido fuertemente criticado en las obras francesas de Colpi y Lacombe. La autora muestra cómo los sistemas técnicos y las técnicas de escritura, así como los procedimientos de concepción y grabación de la música del filme clásico, permitieron una estrecha sincronización de la partitura musical con la acción de ciertas escenas segundo a segundo. La música así sincronizada tiende fácilmente a imitar o transponer ciertos ruidos, volviendo a tomar una vez más los métodos de la música evocadora y de programa.

(CHION M. , 1997) Págs. 125 a 127

“La música, factor de continuidad

“Aquí se trata de continuidad rítmica y formal, en diferentes niveles: la música <<funde las discontinuidades del montaje>>,

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