TENDENCIAS DE LA MUSICA

Tendencias de la música nueva.

¿Aurora o crepúsculo?

EL método serial sustituye con un orden conceptual extra-musical, con un orden puramente «estructural», el orden per¬ceptivo, hedonista. Las intenciones creadoras no pueden perci¬birse directamente: el orden conceptual no se comprende sino en la lectura de la partitura, es decir, intelectualmente, y a condición de conocer las reglas. Así, el compositor no se co¬munica ya con el público: se ha convertido en un investigador que se ha impuesto la obligación de explorar los límites del sistema.

La serie generalizada es el resultado de esta búsqueda y el último ensayo de un «lenguaje» musical colectivo y universal, como lo era el sistema tonal. Pero si el método se aplica estrictamente, la variación continua de todos los parámetros mu¬sicales es percibida como una grisalla indefinida por los oyen-es, que ya no captan las estructuras, y los compositores pierden libertad de invención.

En el límite, el proceso combinatorio podría ser automá¬tico. Por tanto, se hace necesario trampear o buscar otra cosa. El método se condena por su rigor... ¡y la falta de rigor lo despoja de su legitimidad!

El fracaso del dodecafonismo serial «clásico» es al mismo tiempo el crepúsculo de la polifonía culta, tal y como la con¬cebimos desde la Ars nova (siglo XIV). No obstante, la fecundi¬dad del sistema es innegable: se mide no solamente por las obras que ha suscitado, sino también por las reacciones que ha provocado, por las nuevas posibilidades que han aparecido en un mundo sonoro metódicamente meditado. En lugar de enriquecer y de transformar los valores estéticos heredados (como se venía haciendo durante miles de años), el composi¬tor post-serial se ve incitado a crear ex nihilo los valores su¬premos de su arte si no quiere ser ni tonal ni serial. En reali¬dad, jamás lo consigue, puesto que no puede rechazar lo esen¬cial de la herencia.

Las etapas serial y post-serial de nuestra historia de la música han sido particularmente difíciles. Un pensamiento musical en rápida evolución ha tropezado con la resistencia obstinada de fuerzas económicas (las industrias musicales morales (las instituciones artísticas) y políticas (los totalita¬rismos).

Resistencia de la industria.—La industria musical, rama floreciente del show business (discos, radio, televisión, promoción de artistas) tiene el poder exorbitante de orientar la cul¬tura colectiva según criterios extremadamente poco rigurosos sin la ciencia que exige una tal responsabilidad. Es evidente¬mente inquietante que ese poder se delegue ordinariamente a. los vendedores y a los animadores, excelentes en su especialidad, pero de ningún modo cualificados para juzgar de la evolución de la música, de la calidad de las obras nuevas y de las tendencias naturales del gusto del público. La consecuencia de esta situación es que todas las músicas no disponen de las mismas oportunidades.

Desde la institución del concierto público hasta el adveni¬miento de los medios de comunicación, toda música tenía la misma difusión, o podía tenerla si los intereses querían tomarse el trabajo. El público hacía su elección, inclinándose preferentemente hacia la música más reciente, que gozaba del prestigio de la actualidad y correspondía a la última etapa de la evolución de la sociedad y de su cultura. Hoy, los dueños del mercado musical deciden promover aquella música cuya demanda pueden suscitar, cuyo gusto pueden imponer con los medios de que disponen. Hasta una época muy reciente (hacia 1970), la música contemporánea más avanzada no gozaba casi nunca de los medios de difusión modernos. Rodeado permanentemente por una música de consumo architonal, de una sencillez rudimentaria, el público condicionado no podía aceptar una música atonal y compleja, en los antípodas de su ambiente sonoro familiar. Se cae en el habitual círculo vicioso: las músicas no favorecidas por los medios de comunicación y los circuitos de promoción no tienen oportunidad alguna de alcanzar en el favor del público a aquellas que han sido lan¬zadas metódicamente y repetidas con machaconería cotidiana¬mente... ¡Se llega a la conclusión de que el público no quie¬re aquellas!

En cambio, se lanza a un ídolo de la canción, a veces in¬cluso una sinfonía de Mozart o un coro de Verdi como se lanzan los dentífricos, y el éxito cae cuando el esfuerzo de pro¬moción cesa. En cuanto al «mal gusto» popular, falsa excusa de todas las dimisiones, no existe, naturalmente: ha sido for¬mado por los demagogos del show business, para quienes la única música «moderna» es una música de consumo sin valor artístico, fácil de producir y de vender, cuya demanda han sabido provocar. «El público siempre es mejor que aquellos que recurren a él para impedir lo que sería digno del hombre», dijo Adorno. Lo más grave es que ciertos creadores se han visto obligados por la orientación artificial del mercado a reprimir sus aspiraciones más audaces y a apartarse de la corriente musical contemporánea.

Resistencia de las instituciones.—Las instituciones musica¬les tradicionales y los tabúes que imponen tienen un gran po¬der conservador desde que los oyentes se han hecho pasivos y ya no se sienten colectivamente responsables de la civiliza¬ción musical. Son poderes morales, ya que pretenden fundarse en la defensa del bien público y denuncian las músicas nuevas, seriales y post-seriales, como expresión de una sociedad de¬pravada o, mejor, como factor de depravación. Si oponen una fuerza de inercia a la evolución del pensamiento musical con¬temporáneo es porque ven en ella el mal, más que la fealdad. Para muchos aficionados apegados a las instituciones, la «pro¬fanación» de la música es una mala acción. Este juicio se aplica tanto a la corrupción de las obras maestras consagradas (arreglos, interpretaciones fantásticas) como a la subversión introducida por las músicas nuevas. Cada vez menos eficaz desde que en 1968 se abrió de nuevo el proceso contra las instituciones, esta reacción ética tuvo durante algún tiempo como efecto el mantener la música de vanguardia en un ghetto intelectual, concediéndole únicamente el estatuto de música experimental.

Totalitarismos.—La acción de los totalitarismos es del mis¬mo orden, pero bastante más radical: la «mala» música, sim¬plemente, se prohibe. En todos los tiempos, la ideología do¬minante se ha opuesto al progreso artístico, en el que veía una amenaza para el orden establecido. Carlomagno, los Pa¬dres de la Iglesia, Savonarola, Cromwell, Bossuet, condenaron la música de su tiempo en nombre de la moral y de la polí¬tica... Para los nacionalistas franceses, después de 1914, el empleo de una armonía atonal designaba a un enemigo de la patria: un grupo de músicos muy oficiales (entre ellos Saint-Saéns y d'Indy) llegó a considerar, contra la subversión musical y la amenaza de la música «boche», ¡una intervención de los poderes públicos!

En la Alemania nazi, la política cultural se fundaba sobre un sentimiento de superioridad que data de finales del si¬glo XVIII. A partir de 1914, ya no se trata solamente de supe¬rioridad, sino de primacía histórica: toda cultura procede de Alemania, y si existen genios en el extranjero es «porque la sangre de la raza genial ha penetrado en todas partes, vivifican¬do los terrenos estériles» (Ludwig Woltmann, Die Germanen und die Renaissance in Italien, 1905). La pureza del genio ale¬mán, como la de la raza, debe ser protegida contra las influen¬cias corruptoras, y particularmente contra las empresas de los judíos y de los anarquistas. Goebbels escribía en 1933 a Furtwángler, que tomaba la defensa de Hindemith: «Es necesa¬rio que se cierre la era de la experimentación en música.» En la exposición organizada en Dusseldorf en 1938 sobre la entartete Musik, ¡la mayor parte de los compositores europeos ofrecen ejemplos de música «degenerada»! Bartók, de quien se habían olvidado, solicitó el honor de figurar en ella. La increíble estupidez de la doctrina musical de los nazis haría reír si no hubiese tenido la fuerza necesaria para imponerle en una parte de Europa gracias a los servicios de la «Propa¬ganda Staffel», falseando el juicio de un amplio público y paralizando la evolución estética y técnica.

El estalinismo ha ejercido una influencia igualmente per¬niciosa mediante una serie de ucases célebres imponiendo la conformidad con el ideal del «realismo socialista». Pero en música, esta fórmula no significa nada, en absoluto. ¿Cómo un sistema de comunicación no conceptual en el que no es colectivamente identificable ningún elemento que trascienda de las combinaciones sonoras, cómo un tal sistema, con su dialéctica esencialmente musical, podría representar la reali¬dad objetivamente o «en su desarrollo revolucionario», como recomendaba Idanov? En un célebre artículo de Pravda, «un desorden, en lugar de una música» (28 febrero Í936), la Ledi Makbet Mtsenskogo, de Schostakovich, es severamente condenada después de dos años de éxito, porque «esta opera es confusa y está absolutamente desprovista de toda idea política». Pretender que la música pueda expresar una idea política es absurdo: en una ópera o una cantata es el texto lo que eventualmente podrá encargarse de hacerlo. ¡Pero todavía es más absurdo negar esta capacidad expresiva y revolucionaria solo a las músicas nuevas y audaces! En realidad, el verdade¬ro artista se hace sospechoso porque es subversivo; el espíritu de contestación que le hace adherirse a un movimiento revolucionario, él lo aplicará en seguida contra el propio orden revo¬lucionario... Y así reniegan de sí mismas las revoluciones sir-viéndose

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