La imagen del teatro

1 Del theatrum mundi a la sociedad del espectáculo

1 La imagen del teatro como mundo y el mundo como teatro es muy antigua (theatrum mundi); la de la sociedad del espectáculo (Debord) incorpora a la anterior el desarrollo tecnológico y mediático posterior a la segunda guerra mundial (De Marinis 1997). El último trabajo de Sibilia (2008) acerca de las representaciones del yo pone en juego varias de estas perspectivas instalando, desde el título (La intimidad como espectáculo), una comparación entre dos formas (moderna y contemporánea) de entender los términos en cuestión. Por un lado, la laboriosa construcción del yo autobiográfico como una minuciosa mirada introspectiva del autor/narrador/personaje en busca de una preciosa singularidad: su propia vida. Labor silenciosa y solitaria que se realiza en la intimidad del cuarto propio, como práctica ampliamente extendida más allá de las fronteras de la literatura, ocupando un reconocido lugar en la vida cotidiana (el diario íntimo, el intercambio epistolar). Su contrapartida, la lectura de esa vida singular, también era una labor silenciosa, solitaria, íntima. Sibilia identifica estas prácticas de escritura y lectura con las sociedades disciplinarias (Foucault) del capitalismo industrial, que cultivaban separaciones rígidas entre el ámbito público y el privado así como una valoración por la introspección y la vida interior.

2 De esta formación histórica se pasa a la sociedad de control (Deleuze), apoyada en las tecnologías electrónicas y digitales, en los medios masivos de comunicación y en el capitalismo posindustrial. Se modifica, asimismo, las configuraciones autobiográficas del yo en nuevas formas confesionales (reality shows, gossip shows, biopics, blogs, chats, facebook) y soportes mediáticos (televisión, revistas, periódicos, internet). Siguiendo a Sibilia, el pasaje de las sociedades disciplinarias a las de control implica un yo más dúctil con respecto a las identidades fijas y estables de la etapa anterior, personalidades alterdirigidas (orientadas a la mirada exterior) mediatizadas por las pantallas y los escenarios de un mundo espectacularizado.

3 Entre una y otra formación sociocultural operan profundas transformaciones de los cuerpos, las formas de ser y de estar en el mundo; sin embargo, la condición narrativa de la experiencia de sí continúa haciendo de la representación autobiográfica un punto de partida ineludible a la hora de reflexionar acerca de la configuración de la subjetividad en la cultura contemporánea. Será desde el campo del arte, y más específicamente del teatro, desde donde nos acercaremos a este tema, aún (y sobre todo), cuando el lugar mismo de la práctica artística sea puesto en cuestionamiento frente a la estetización de los medios masivos y la industria cultural, pero también frente a la estetización de las prácticas y discursos de los consumidores culturales en su vida cotidiana.  

2 Teatro y vida cotidiana

4 La oposición entre esencia y apariencia, verdad e ilusión, original y copia, modelo y simulacro, lo real y su doble recorre la historia de la cultura occidental y encuentra en las teorías estéticas modernas dos formas de concebir el arte: por un lado, como un acceso privilegiado a la verdad y la revelación de ser; por otro lado, como dominio de las apariencias, la ilusión y la falsedad (Marchán Fiz 2006). Heredero de la primera de estas concepciones y con una mirada tanto crítica como apologética de las tecnologías de la sociedad industrial (primero) y de la sociedad de la información (después) dos perspectivas recorren una parte importante del teatro de vanguardia del siglo XX: por un lado, el espacio teatral se concibe como contiguo e inmerso en la vida cotidiana y el su trabajo apunta a desalienar la percepción/cognición del espectador para que sea capaz de ver con una nueva sensibilidad, con una nueva conciencia. Por otro lado, una concepción del arte como espacio-tiempo sacro, absolutamente separado de lo cotidiano (entendido esta vez como conjunto de las rutinas institucionalizadas, o como civilización del consumo y del tiempo libre), una especie de refundación mágico-ritual del teatro. Como puede observarse se trata de dos actitudes diferentes, incluso opuestas; sin embargo, ambas buscan desocultar una realidad auténtica, iluminar una verdad que estaría negada en la vida real (De Marinis 1997).

5 Marchán Fiz observa, siguiendo a Baudrillard, que en cuanto más problemático se torna captar las huellas de la realidad en las sociedades mediáticas más persiste en las artes una añoranza de lo real, lo real se vuelve una utopía, se sueña como objeto perdido. Sibilia, por su parte, señala que el gusto por lo real en el siglo XIX puede verse no sólo en la ficción realista y naturalista, sino también en el periodismo sensacionalista. Son los medios de comunicación los que irán perfilando modos espectaculares de representación de la realidad, a la vez que ésta última tenderá a ficcionalizarse recurriendo cada vez más a las convenciones mediáticas y a los recursos dramáticos de los medios audiovisuales. Esta inyección de dramatismo y estilización mediática, prosigue la autora, nutre un anhelo de acceder a una experiencia intensificada de lo real que otorga una especial valoración de la propia experiencia, un giro subjetivo con particular atención en la exploración de las aristas íntimas del yo.

6 El carácter autorreferencial (de los materiales, operatorias, temáticas, géneros) del arte moderno ha sido leído por la historia del arte en relación directa con los cambios en los regímenes realistas ofrecidos por los nuevos medios audiovisuales y sus tecnologías (fotografía, cine); el arte profundizaría sus aspectos artificiales como una forma de resistencia a la lógica de visibilidad y verosimilitud de los medios (Cornago 2005). El teatro de vanguardia pondrá en crisis la tradición dramática (mimético-representativa) representada durante el siglo XIX por el teatro naturalista y realista e irá configurando una teatralidad posdramática (Lehmann, 2002) en donde; como señala De Marinis, se afirma un teatro de contornos más amplios y difusos, que ya no es, o por lo menos no sólo, reproducción o reflejo (de la realidad, de la vida, de un texto), sino y sobre todo producción (de lo real, de la vida, de lo social, de textualidad). El arte contemporáneo no referencia

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