LA FOTO DIRECTA/ DISCURSO INSUFICIENTE

LA FOTO DIRECTA/ DISCURSO INSUFICIENTE

Las tesis fundacionales de la fotografía directa, condensadas en el principio de objetividad, nutrían las necesidades técnicas, expresivas y filosóficas de muchos fotógrafos de la primera mitad del siglo XX. Alfred Stieglitz confesaba su doctrina primigenia al comentar las fotos de Paul Strand publicadas en la revista Camera Work en 1917: “la obra era brutalmente directa, pura, carente de trucos” 1. Strand escribía en el mismo año con respecto al papel y la honestidad que debía desempeñar el fotógrafo: “…Esto supone un verdadero respeto por el objeto que está frente a él, expresado en términos de claroscuro… mediante una gama de valores tonales casi infinitos que están más allá de la habilidad de una mano humana, la más plena realización de ello se obtiene sin trucos de procesos ni manipulación, y gracias al uso de los métodos de la fotografía directa” 2.

Se puede entender que la fotografía directa contemporánea heredó ciertas peculiaridades rigoristas de aquellos años. La influencia de autores como A. Stieglitz, Paul Strand, E. Weston, Ansel Adams y Minor White, se percibe en el modo de abordar los fenómenos sociales y sobre todo, en la teorización ortodoxa que propugnan algunos fotógrafos al concebir y producir sus materiales; se asume el compromiso único e ineludible de documentar y plasmar la realidad objetivamente . Un diccionario especializado define a la fotografía directa :

“Denominación aplicada a la fotografía inmediata, que caracteriza la aspiración de algunos fotógrafos a una fotografía no manipulada, comprometida con la realidad, la verdad y la estética. Fotografía directa es sinónimo de una tendencia fotográfica actual (especialmente en la topographical-photography ), con la que se sienten comprometidos algunos jóvenes fotógrafos americanos. Ven su ideal en una descripción de personas y lugares impoluta y realista”3.

Es necesario subrayar que esta concepción clásica de la fotografía directa –en donde el registro de la realidad que efectúa el fotógrafo no es alterado de ninguna manera-, no constituye ni puede reducir la complejidad del quehacer fotoperiodístico actual, a una actividad consagrada exclusivamente a imprimir clisés de los acontecimientos sociales desde una perspectiva objetiva y llanamente descriptiva , ni con la insostenible pretensión de que una fotografía periodística es la reproducción fiel e irrefutable de un hecho real.

Estas atribuciones –desmedidas- se explican probablemente porque la fotografía está catalogada como el referente icónico por antonomasia, situación que deriva en el axioma que sustenta a la fotografía desde su invención en el siglo XIX:

“La representación directa de la realidad es la propiedad prototípica específica de la fotografía”4 .

Sin embargo, el hecho de que las imágenes periodísticas surjan de una realidad social dinámica, no implica que éstas sean la recreación exacta de la misma. Néstor García Canclini cuestiona irónicamente al respecto: “¿Necesitamos recordar que el fotógrafo no copia lo real, que reduce la tridimensionalidad del mundo a la bidimensionalidad de la imagen, que la tecnología, el carácter monofocal y estático de la representación, la intervención de la luz y el recorte del encuadre ofrecen siempre versiones de lo real?”5.

El texto de presentación de los 30 años de World Press Photo nos proporciona respuestas contundentes que configuran, desde nuestro punto de vista, el perfil del fotoperiodismo contemporáneo:

“…Lo real, en su integridad, es irreproducible, cualquier intento resulta parcial. La fotografía, por más identificable que resulte el objeto retratado, es siempre un recorte del entorno; como tal conlleva una exclusión de ciertos aspectos, el ordenamiento y jerarquización de otros y el énfasis de determinados detalles. De tal manera que la imagen producida, aún en el caso de una disciplina como el fotoperiodismo que tiene por meta alcanzar el más alto grado de objetividad, encierra un sesgo, un matiz que la convierte en obra personal, en reflejo no sólo del mundo, sino de la visión del mundo de su auto r” 6.

EL PERIODISMO Y LA FOTOGRAFÍA

Recordemos que el periodismo ejercido en medios impresos (en donde confluyen la palabra escrita y la fotografía) es una actividad que se inscribe en un proceso global de producción, distribución y consumo de mensajes, y por tanto no puede existir aislado de un determinado contexto histórico; es una profesión conformada por comunicadores, ubicada en un marco social y no puede entenderse como una actividad impersonal abstracta, con un posicionamiento de absoluta imparcialidad, y sin un compromiso social explícito.

Una definición contemporánea que ejemplifica la idea de periodismo liberal en medios impresos y audiovisuales, la ofrece el Dr. en Ciencias Sociales V. Hudec:

“Por periodismo entendemos conjuntos de expresiones escritas, habladas, fotográficas o de combinación mutua destinadas a interpretar la realidad social de actualidad, y que mediante su difusión ejercen un impacto sobre un público socialmente diferenciado. El periodismo orienta a ese público, formula y expresa sus opiniones , su concepción del mundo; le ofrece una explicación de los fenómenos contemporáneos en toda su multiformidad” 7.

En consecuencia, la labor periodística y los mensajes elaborados y difundidos en los medios industriales de información, nunca son neutros ni gratuitos, en tanto promueven una intencionalidad casi siempre persuasiva; la información y las opiniones emitidas afectan e influyen en la adopción de criterios y en el comportamiento de los integrantes de nuestra sociedad.

Fattorelo menciona: “Todo proceso informativo presupone una ineludible dosis de subjetivismo, de intencionalidad, de intento de captación de las opiniones ajenas por parte del sujeto promotor que elabora la forma del mensaje” 8

FOTOPERIODISMO Y FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

El origen del fotoperiodismo se encuentra estrechamente ligado a la denominada fotografía documental . El sustento teórico y práctico de la actividad fotoperiodística se desprende y alimenta del postulado dogmático de que la fotografía documental (en su atribución de garantía testimonial de la verdad), se vincula indefectiblemente al compromiso de no modificar ni influir sustancialmente la realidad.

Inclusive, la confusión de algunos fotógrafos contemporáneos los conduce a asegurar todavía, que el método de la fotografía documental es la fotografía directa , y que este modo de acercarse neutralmente a la realidad, evita su manipulación y la prevalencia de lo estético sobre el simple registro de los acontecimientos sociales.

Las declaraciones de los autores de la exposición New Topographics presentada en la George Eastman House de Rochester en 1975, ilustran fehacientemente dicha confusión:

“Bevan Davis hablaba del << esfuerzo hecho para que la cámara vea casi por ella misma >> . Lewis Baltz: << Quiero que mi trabajo sea neutral y libre de cualquier postura estética o ideológica >> . Joe Deal: << Las preferencias personales y los planteamientos éticos actúan como una interferencia en la imagen >>. 9

Sin embargo, al observar con detenimiento la praxis sociológica de la fotografía documental en el contexto histórico de su aparición, encontramos datos reveladores que aportan información contraria a los preceptos convencionales :

“El documental es un enfoque y no una técnica; es una afirmación y no una negación…La actitud documental no es el rechazo de elementos plásticos, que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra. Solamente da a esos elementos su limitación y su dirección. Así, la composición se transforma en un énfasis, y la precisión de línea, el foco, el filtro, la atmósfera –todos esos componentes que se incluyen en la ensoñada penumbra de la << calidad >> -, son puestos al servicio de un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las imágenes” 10

Esta cita atribuida al director de la Farm Security Administration, Roy E. Stryker,* constata que la fotografía documental desde su génesis socio-económica se conformó como un punto de vista, un enfoque, un estilo, que jamás negó los elementos estéticos de la fotografía ni tampoco el carácter subjetivo que la distingue. Es pertinente añadir que los aspectos de respeto y sensibilidad ante los fenómenos sociales no son privativos de la fotografía abordada desde la perspectiva documental de aquel entonces, sino del trabajo fotoperiodístico de todas las épocas de la sociedad fotográfica .

De lo anterior se deduce, que el fotoperiodismo no es sinónimo de fotografía documental. Ésta adquiere esa designación exclusivamente por la intención que persigue; la de convertirse en un momento determinado en documento visual. A demás del sentido documental, la actividad fotoperiodística profesional puede adoptar múltiples puntos de vista para abordar los acontecimientos de interés general: compromiso social, denuncia, carácter testimonial, etc.

En resumidas cuentas, toda fotografía periodística que tenga el carácter, el estilo, y la intención documental, sólo puede ser comprendida y definida como tal, por el uso social que se haga de ella. Es decir, toda fotografía, incluyendo a la fotoperiodística,

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