Consigna: Pequeños UNIVERSOS. Artes Visuales

. Consigna:  Pequeños UNIVERSOS. Artes Visuales  M. Malharro.

Medios audiovisuales. 2º cuatrimestre.      Nivel: FOBA

Producción de un cortometraje. Duración 03´. (Mínimo: 60´´ sin títulos.)

Perfil: realización individual o grupal (dos o tres integrantes con roles específicos)

Productos complementarios:  Box o contenedor. Diseño de Tapa / Contratapa

                                                 Centro Cd o DvD

                                                 Carpeta. Desarrollos escritos. Idea narrativa con sus bocetos fotográficos. (puesta en escena – afiche – box) conteniendo todo el material del proceso y  para ser presentado en la proyección del cortometraje.

Hojas de carpeta membretadas con protocolo institucional e isologo grupal o individual. (Estilo de presentación similar al del primer cuatrimestre.)

La carpeta material audiovisual,  contiene piezas audiovisuales de diferentes formatos: trailers, fragmentos de films, cortos de animación, etc.

Reflexionar, analizando uno de dichos mensajes, sobre las técnica narrativa utilizada, visual y sonora. Separar el análisis en 3 items: imagen. sonido. tema

Desarrollo individual.

 Presentación del informe técnico analítico en la Carpeta.

Para su análisis tenemos en cuenta su puesta en escena: eje tiempo/espacio.

sus recursos son:

Contexto/personajes/estética/montaje//banda sonora/

bloques narrativos (introducción – desarrollo – clímax y final)

/conflicto/metáfora/títulos/iluminación/Diseño de títulos inicial y final.

En la carpeta tutorial, tenemos 5 videos cortos extraidos de youtube, referidos

a edición en Premiere. Adobe. En internet abunda este material, sobre diferentes

tópicos.

Dos formatos a tener en cuenta como opción de realización: documental y experimental o video arte.

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2. Notas sobre montaje y continuidad

Montaje es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado.  Porque imágenes sueltas pueden adquirir al unirse  un nuevo significado.  

Ya a comienzos del siglo XX  Kulechov descubrió que el orden en la yuxtaposición de los planos podía modificar sustancialmente el significado del mensaje. En su experimento, tres públicos diferentes vieron el primer plano de un actor intercalado con el plano de un plato de comida, un féretro y una niña. El público observó tres estados de ánimo distintos en el (mismo) plano del rostro del actor (pensativo, triste y complacido).

RACCORD O CONTINUIDAD

Montaje y continuidad son las dos caras de la narratividad audiovisual, su origen es inseparable. Raccord  se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. La continuidad es percibir la pieza audiovisual como un todo bien narrado. Su objetivo es conseguir la invisibilidad del corte. Cuando hablamos de Raccord nos referimos a la continuidad (visual, auditiva, luminosa, de atrezzo, etc.) necesaria para que una película, rodada de forma fragmentada, mantenga una continuidad natural. Por si quedara alguna duda, aquí os dejo una clase magistral de Muchachada Nui:

El raccord puede existir a nivel de los objetos  o puede existir a nivel del espacio y tiempo. La persona encargada de mantener el raccord  entre cada plano es la script , secretario/a de rodaje encargado/a de los códigos de tiempo y de la continuidad visual y auditiva. Por ejemplo, si un personaje tiene la chaqueta abierta, el siguiente plano deberá mantenerla abierta. En las escenas en las que los personajes están comiendo, bebiendo o fumando es frecuente encontrar este tipo de errores. Como en la siguiente secuencia; no pierdas de vista la porción de pastel y  la copa de vino (o el milagro de los panes y los peces...):

RACCORD ESPACIAL: raccord de la mirada, de la dirección en la pantalla y ley del eje. Raccord de mirada. El raccord de miradas y el de dirección  implican la proximidad espacial entre dos planos. Cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que  se miran, es preciso que el personaje «A» mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B» hacia el borde izquierdo, o inversamente. Si  en dos planos sucesivos, los personajes miran ambos hacia el mismo borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida será que no se miran. En el siguiente fragmento de "La diligencia" (John Ford, 1959) podemos observar un fallo en el raccord de miradas entre John Wayne y los conductores de la diligencia:

3. Raccord de dirección.

El «raccord de dirección» consiste en que un personaje o vehículo que sale del encuadre por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino o «consecutivo» deberá obligatoriamente entrar por la derecha; de lo contrario, dará la impresión de haber cambiado de dirección. En una persecución, la dirección en la pantalla de perseguidos y perseguidores ha de ser por tanto la misma. 

En el siguiente ejemplo, al contrario, los pasos en direcciones opuestas de los dos personajes "presagian" un encuentro inminente: 

Ley del eje.

La ley del eje es complementaria al raccord de miradas y al de dirección. Para no perder la continuidad es necesario que se de un cambio de eje de la cámara: inferior a los 180 grados para evitar el salto de eje, y superior a los 30 grados para evitar una sensación de repetición, a menos de que vayan acompañados por un cambio de escala muy marcado. Cuando dos personajes se encontraban en la pantalla de un  plano (tamaño) relativamente próximo, las posiciones respectivas establecidas en el primer plano (personaje «A» a la derecha, «B» a la izquierda) deben ser respetadas en los planos siguientes, so pena de crear una confusión para la vista, al tener el espectador invariablemente la impresión de que una inversión  de posiciones en la pantalla corresponde a una inversión en el espacio «real».

Todo movimiento rectilíneo ( o eje de miradas) realizado ante una cámara discurre en una dirección en el plano, marcando un EJE DE ACCIÓN que no se debe saltar para no confundir al espectador. Aquí asea plica la técnica del SEMICÍRCULO: a un lado del eje de acción  se puede situar la cámara sin problemas; cualquier toma desde este lado del recorrido producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla.  Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje de acción, automáticamente el sujeto pasará a moverse en dirección contraria. Se habrá producido el SALTO DE EJE. 
En esta escena de Los Pájaros, Hitchcock muestra en cada nuevo plano a uno o varios clientes escuchando la conversación de Melanie. El cambio de plano de la anciana ornitóloga yendo a la máquina legitima el corte utilizando raccord de cuadros comunicantes, eso es,  se aprovecha la salida de cuadro de un personaje para cortar a la ubicación destino (capturando la entrada del personaje en el nuevo cuadro). Al seguir a la ornitóloga hemos cambiado la cámara al otro lado del eje Melanie-camarero. Cuando Hitchcock vuelve a mostrarnos al camarero (desde la anterior posición de la cámara) se produce un salto de eje. 

Existen, no obstante, formas de "saltar el eje" sin producir impresión de cambio de dirección, por ejemplo, cambiando la dirección del sujeto dentro del plano, haciendo un travelling que sigue al personaje hasta saltar el eje visiblemente, pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado; con una toma sobre el mismo eje, de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo; o intercalando un plano neutral (toma subjetiva).

4. En la siguiente escena de "El color del dinero", el salto de eje se trasgrede para remarcar un giro inesperado de la conversación:

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