El teatro de la Postvanguardia

Historia del Teatro Universal

Apunte correspondiente al Teórico XIII

Dr. Jorge Dubatti

Lecturas obligatorias: Samuel Beckett, “Esperando a Godot”; Eugene Ionesco, “La

cantante calva”; Laura Cerrato, “La postmodernidad y una estética del fracaso” y “¿Es

Beckett todavía nuestro contemporáneo?”, en su Beckett: el primer siglo (Buenos Aires,

Colihue, 2007, pp. 17-26 y pp. 153-168); Lucas Margarit, “Algunos motivos de una

representación”, “Espacio/Escenario”, “El tiempo”, “El cuerpo” y “El lenguaje”, en su

Samuel Beckett. Las huellas en el vacío (Buenos Aires, Atuel, 2003, pp. 37-99);

Wladimir Krysinski, “El lenguaje teatral de Ionesco” (en Itinerarios, n. 2, 1999, pp.

11-16); Marco De Marinis, “Algo que debe suceder: un happening”, en su El nuevo

teatro 1940-1970, Barcelona, Paidós, 1988, pp. 63-88.

En el caso del libro de Lucas Margarit, Samuel Beckett. Las huellas en el vacío, se

recomienda su lectura completa, ya que incluye una cronología sobre vida y obra de

Beckett que puede resultar útil para una introducción al autor, así como una bibliografía

básica.

EL TEATRO DE LA POSTVANGUARDIA (1940-1970)

Entramos en la Unidad 6, relativa a los fenómenos de la Postvanguardia. Llamamos

así al devenir de las experiencias de las vanguardias históricas hacia un nuevo

fundamento de valor en los años de la II Guerra Mundial (1939-1945) y de la Posguerra

(1945-1970). Ya no se luchará radicalmente contra la institución arte ni se buscará la

fusión del arte con la vida, pero sí se retomarán las experiencias de experimentación e

investigación formal y semántica a través de una reformulación del venero de

procedimientos de las vanguardias históricas. Marco De Marinis, en su El nuevo teatro

1940-1970, observa que lo nuevo se define en este período como “experimentación

profunda, de contraposición, en el campo de las convenciones del lenguaje teatral”. Sin

duda esa experimentación es continuación, con cambios, de los caminos abiertos por las

vanguardias históricas.

A diferencia de las vanguardias históricas, la Postvanguardia deviene un fenómeno

inmanente a la institución y en consecuencia constituye una nueva instancia histórica

de la modernización. Según lo sostenido en los teóricos sobre vanguardias históricas,

éstas fueron acontecimientos irrepetibles en su ruptura. Se trató del período de la

historia del arte en el que la institución se cuestionó a sí misma, de acuerdo con P.

Bürger; el triunfo de las vanguardias históricas es simultáneo a su fracaso en el intento

de acabar con la institución arte. Por todo esto, no corresponde hablar de

“neovanguardia” (término que sugiere una especie de segunda oportunidad o segunda

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experiencia de las vanguardias históricas) sino de Postvanguardia: el uso del “post-“ se

justifica por el hecho de que terminadas las vanguardias históricas como experiencia

radical, éstas han dejado un legado y se trata de estudiar qué se hace con ese legado

(verdaderamente incalculable y fundamental) en el teatro mundial de los años de

posguerra.

Hemos visto en el Teórico XII, relativo a los vínculos entre poética teatral y

materialismo histórico, que una misma base espistemológica puede vincularse con

sistemas de procedimientos diferentes (la base marxista y su relación con los

procedimientos del realismo socialista y del realismo crítico dialéctico). La base

epistemológica de la Postvanguardia favorece una primera emergencia de la

multiplicidad, en tanto las reelaboraciones son muy variadas y constituyen un campo

de poéticas muy amplio. Esa multiplicidad se advierte en los dos autores que

estudiaremos: Samuel Beckett y Eugene Ionesco en su producción de la década del

cincuenta, que si bien comparten la misma base epistemológica de Postvanguardia,

deben ser comprendidos, tanto en sus procedimientos como en su semántica, en su

diferencia y especificidad.

La multiplicidad está ligada a la asunción de la experiencia histórica de la II Guerra

Mundial (1939-1945), especialmente el horror de los campos de concentración y de las

bombas atómicas. Los postvanguardistas coinciden con las vanguardias históricas

(Artaud, por ejemplo) en un diagnóstico negativo del presente histórico, pero acentuado

por la toma de conciencia del horror de la experiencia de la II Guerra Mundial. Esta es

la gran diferencia semántica con las vanguardias históricas: se acentúa una actitud de

pesimismo, en tanto se pone en evidencia un mundo en disolución, la caída de las

expectativas de futuro respecto del advenimiento de un Hombre Nuevo (véase también

este tópico en el teatro expresionista). Se reduce, en consecuencia, la idea de

futuridad tan fuerte en las vanguardias históricas: ya no se confía tanto en un futuro

prometedor, sino en una cada vez mayor desintegración. Los procedimientos que la

vanguardia veía como un gesto de liberación cargados de futuridad y de proyecciones

benéficas hacia el mañana, ahora se transforman en un gesto de revelación de una

realidad profunda de soledad, dolor, violencia, destrucción. La Postvanguardia vacía el

legado de las vanguardias de su confianza en el futuro.

La Posguerra marca para muchos artistas la caída de grandes discursos de

representación (véanse los estudios de Laura Cerrato sobre Beckett o el de Krysinski

sobre Ionesco). La primera caída de las representaciones macropolíticas da lugar a la

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emergencia de micropolíticas o territorios de subjetividad alternativa, de allí el

fenómeno de diversidad que acompaña a la Postvanguardia y que se acentuará con la

llamada Postmodernidad, para muchos teóricos a partir de la dácada del 70 (véase

Teórico XIV).

Es importante advertir que paralelamente a este teatro de la disolución característico

de la década del cincuenta, de baja expectativa en el futuro, se genera una literatura

de afirmación de la modernidad y llena de optimismo (si se ha logrado vencer a

Hitler, ya nada es imposible), especialmente vinculada al pensamiento de la izquierda.

Por ello la Postvanguardia incluye también una zona de experimentación relacionada a

las prácticas políticas de izquierda (en la que aquí no nos detendremos), que expresa un

optimismo lejano a Beckett y Ionesco. Un caso relevante puede encontrarse en las

primeras experiencias del Living Theatre en Estados Unidos, que retoma explícitamente

a Antonin Artaud.

Base epistemológica de la Postvanguardia teatral

Sistematicemos la base epistemológica de la Postvanguardia (recordemos que se trata de

una base epistemológica que deriva históricamente de la reformulación de la

experiencia de las vanguarias históricas) en sus cinco aspectos metodológicos más

relevantes:

1. concepción de mundo: en tanto heredera del legado de la vanguardia histórica,

la postvanguardia concibe el mundo como heterogeneidad, y de diversas

maneras da cuenta del mundo a la vez como acontecimiento material-profano y

metafísico-sagrado según cada caso, a la vez dominable por la acción del

hombre e intuible en su dimensión de misterio. Debido al horror de la II Guerra

Mundial y al comienzo de la caída de los grandes discursos de representación, la

Postvanguardia empieza a dar cabida a lo que llamaremos más tarde el canon

de la multiplicidad, la destotalización y las micropolíticas. Se acentúa la

visión pesimista respecto del protagonismo del hombre y su futuro (relaciónese

esta visión con el concepto de absurdo, que veremos enseguida). Se van

asentando las bases que conducen a la crisis instaurada por la Posmodernidad

(véase Cap. V de Cartografía teatral), al punto que para muchos teóricos un

autor como Beckett es ya un posmoderno “adelantado”. Después de Auschwitz e

Hiroshima, el mundo se ha instalado en lo que Jean Duvignaud llama “el grado

cero de la humanidad” y la opacidad, la dificultad de comprender si el hombre

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ha dejado definitivamente de serlo. Desintegración, angustia, imposibilidad de

construir sentido, horror y dolor, desconfianza en el hombre y en los valores de

la Modernidad, incertidumbre son algunas de las obsesiones y preocupaciones

heredadas de la II Guerra. Dice Edward McNall Burns en Civilizaciones de

Occidente: “En vez de un ser creado por Dios ‘apenas inferior a los ángeles’, el

hombre parecía ahora apenas superior a los simios”.

2. concepción del arte: ya no se pretende que el arte se fusione con la vida ni la

lucha contra la institución, pero se rescata la capacidad del arte como espacio de

investigación y experimentación radical, como vía de conocimiento específico y

fundación de territorios de subjetividad alternativa en los que se revela la

realidad profunda de un mundo en desintegración, de escasa expectativa de

futuridad y esperanza. El arte manifiesta la entidad profunda de una realidad

degradada y desconfiable, a su manera constituye el registro,

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