Literatura

Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera, publicada en 1866, marca un punto de inflexión dentro de la literatura gauchesca en general y, en particular, dentro de la rama compuesta por relatos de gauchos que visitan la ciudad. Ángel Rama señala a la obra como el paradigma de la tercera etapa de la gauchesca, etapa que se caracterizaría por la despolitización literaria. En efecto, la crítica coincide en ver en el Fausto un distanciamiento de la coyuntura política, tema central en autores como Hidalgo o Ascasubi. Josefina Ludmer también advierte cómo dicho distanciamiento implica un corrimiento en el eje de interés desde lo político hacia las esferas comercial y cultural (ida a la ciudad por cuestiones mercantiles, asistencia a un espectáculo artístico).

Por otra parte, además de situarse dentro de la tradición literaria gauchesca, Fausto establece una filiación con otra tradición más remota, geográfica y cronológicamente: la de las obras europeas que recrean y reescriben la leyenda del doctor Fausto. Fausto vendría a ser, entonces, un texto de doble filiación, donde convergen dos tradiciones literarias. Aunque la observación anterior pueda resultar obvia, indagar en este hecho puede enriquecer las interpretaciones sobre la obra. ¿Qué sentido o interpretaciones puede tener el hecho de que un texto inserto dentro de una un sistema literario que Ángel Rama describe como rígido en sus convenciones converja heteróclitamente con otro completamente ajeno?

Dos cuestiones pueden resultar iluminadoras frente al interrogante antes planteado: por un lado, la interpretación que hace Marshall Berman de la tradición fáustica y, particularmente, del Fausto de Goethe, y, por otro, el contexto histórico de producción de la obra de del Campo. Berman afirma: “desde que existe una cultura moderna, la figura de Fausto ha sido uno de sus héroes centrales.” . Liga entonces la figura de Fausto a la modernidad, y toda su interpretación de la obra de Goethe gira en torno a este punto. Por otra parte, Ángel Rama, al ubicar a Fausto en la tercera etapa de la gauchesca, lo sitúa en el contexto de avance de las políticas liberales. En efecto, su año de publicación dista sólo cinco de la batalla de Pavón, que marca la sujeción de las provincias a Buenos Aires y el comienzo del fortalecimiento de un Estado Central cuya culminación se dará en 1880 y que está indisolublemente ligado a la inclusión del país en la división internacional del trabajo.

Si la tradición fáustica está ligada a la modernidad y (como se verá) a sus conflictos, y la aparición del Fausto de del Campo coincide con el inicio de la inserción argentina en el mercado mundial y de su consolidación como Estado-Nación moderno, no es arbitrario pensar que la relación entre ambos hechos no es casual. Por el contrario, podría leerse en Fausto un texto que marca el ingreso (o un ingreso) de la literatura y la cultura argentinas en el mundo moderno, ingreso no exento de las contradicciones propias de quien se inserta en un sistema pero no en calidad de dominante.

Temas modernos en Fausto

Berman afirma: “El único modo de que el hombre moderno se transforme, como descubrirá Fausto y también nosotros, es transformando radicalmente la totalidad del mundo físico, social y moral en que vive. (…) Pero los grandes desarrollos que inicia-intelectual, moral, económico, social- terminan por exigir grandes costes humanos.” .El pacto entre Fausto y el diablo vendría, justamente, a simbolizar ese costo que se asume en la tarea modernizadora. A su vez, Berman destaca como característica del avance moderno su afán homogeneizante, que avasalla a otras formas de vida anteriores (lo cual, en el Fausto de Goethe, vendría a estar representado por la irrupción de Fausto en el mundo de Margarita y por su obsesión final con tomar posesión de las tierras de Filemón y Baucis).

En el caso de la obra de del Campo, el avance de la modernidad sobre formas tradicionales puede apreciarse en varios niveles. Tomando como base el contexto histórico, ese avasallamiento moderno puede leerse en la figura del gaucho. Si en las obras de Hidalgo y de Ascasubi el gaucho era interpelado en tanto agente de la historia y de los avatares políticos, en la obra de del Campo éste se limita a comerciar con la ciudad y observar y dar cuenta de sus espectáculos. El gaucho aparece (al menos en una primera lectura) subyugado material y culturalmente al centro urbano.

Por otra parte, la tendencia a formar una cultura uniforme propia de la modernidad corre pareja al avance de la escritura en Occidente. La ampliación del alcance de la cultura escrita y de su espíritu de análisis y abstracción es consecuente con el afán moderno de socavar las bases del pensamiento tradicional. Dentro de esta línea, toda la tradición gauchesca puede verse como un avance de la literatura sobre la oralidad: como señala Ángel Rama, la utilización de un estilo pretendidamente rural y tradicional se conjuga en esta modalidad literaria con la inclusión de ideas propias del imaginario burgués revolucionario que se toma de Europa y que también alimenta la poesía neoclásica del momento. La cultura letrada se apropia entonces de rasgos de la oralidad para extender su propio ideario.

Si el texto de del Campo se inserta dentro de una tradición literaria que ya de por sí implica un avance de la escritura sobre el mundo oral, en su caso esta tendencia se profundiza y complejiza: la obra es un escrito basado en una supuesta conversación sobre una representación oral de una ópera, que a su vez cuenta con un libreto (en cuya traducción al castellano del Campo participó) basado en otra obra escrita cuyo origen último es una leyenda oral. Al analizar este juego de oralidad y escritura Anderson Imbert destaca que del Campo devuelve a la oralidad y a los estratos populares un texto cuya matriz se gestó en ellos para luego desplegarse hacia la cultura letrada. No obstante lo valedero de esta interpretación, no hay que dejar de señalar que dicha devolución se da dentro de un marco de juegos especulares, autorreferenciales y autónomos propios de la cultura escrita, e incongruentes con la cultura oral y su anclaje en la experiencia vital.

La autonomía y la autorreferencialidad son rasgos que Ludmer destaca de Fausto como típicamente modernos. El texto, entonces, no solamente reflejaría las consecuencias socio-históricas

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