Jhon

Una vez superado el plano de la representación se puede avanzar hacia un análisis del plano de la organización narrativa. Aquí también es necesario establecer dos fases: en una se considera los papeles como estrategia narrativa autónoma (y aquí sólo se incluyen los fragmentos que van desde el primero hasta más o menos el número 200, pues de ahí en adelante se produce lo que se llamará la intromisión de la mano del autor); y, en otra, todo el conjunto de la obra. Se verá cómo, en la segunda fase, todo retorna al orden simbólico y entonces lo que habría podido ser subversivo termina subordinado.

Considerados como expresión autónoma, los papeles cumplen muchas de la características que Biruté Ciplijauskaité ha encontrado en su estudio para la novela femenina contemporánea. Así por ejemplo, Ciplijauskaité informa que, en su búsqueda de identidad, lo que ella llama la nueva novela, descarta “lo apolíneo, el logocentrismo, el procedimiento ordenado, prefiriendo la asociación libre de inspiración dionisiaca”(17), aspectos que ya fueron detectados para los papeles. Igualmente esta nueva novela no desarrolla estructuras lineales, sino más bien fragmentarias y promueve la ambigüedad, así como también se aparta de una coherencia o continuidad narrativa, todo lo cual, de nuevo, corresponde a la expresión determinada para los papeles. De igual modo, en los papeles, se puede apreciar lo que Ciplijauskaité llama innovaciones estilísticas: “transformación de la sintaxis, lenguaje casi incoherente y orientación hacia el símbolo" (25). En una modalidad especial de la llamada por Ciplijauskaité novela actual, se reportan actitudes igualmente coincidentes, como el uso de un interlocutor o escucha que desencadena el flujo de la confesión y del espejo en relación con el deseo (26). En general se ofrece como actitud generalizada el rechazo a un lenguaje y a un discurso heredados y una inclinación a lo informe que se vincula con lo oral y espontáneo o con lo improvisado (29), aspectos que también están presentes en los papeles. Sin embargo, también se afirma la dificultad de precisar lo que es el estilo femenino (29), cuestión a la que se volverá aquí, cuando se revise lo expuesto por Rita Felsky en torno a una supuesta estética feminista.

En el capítulo, Procedimientos narrativos, Biruté Cipliajaukaité, afirma que los procedimientos más comunes en la novela femenina contemporánea son, por un lado, la subversión (205), entendida como deconstrucción manifiesta en todos los niveles: “temas, tradiciones literarias, modelos estilísticos y lingüísticos”, y, por otro, la prioridad del yo, es decir, la subjetividad; procedimientos con los que “cada autora procede a liberar la novela de un modo particular”(206). Esta liberación por lo general se manifiesta en la renuncia a una trama lineal, en la no admisión de principio y final, en el rechazo por la secuencia lógica y en una promoción del silencio y de la ambigüedad que va a generar, como efecto retórico, un hacer sentir el mensaje, es decir, un acercamiento a lo lírico (207).

Siendo la fragmentación también uno de los rasgos de esta novela contemporánea, se percibe como plan de composición un tipo mosaico, es decir unidades autónomas con grandes blancos que unen unas piezas a otras (211), situación que está presente también en los papeles, donde la sensación que da su lectura es la de estar ante un álbum de imágenes, recursos, expresiones y deseos. En relación con esa misma “des-organización”, se observa que el discurso mismo es un discurso que se hace, que no está subordinado de antemano, es espontáneo e inconcluso. Se trata de “decirlo todo, sin seleccionar, ni construir”, como cuando se está frente al psicoanalista (212). De ahí la sensación de vacío, de asociación libre, de ruptura de la sintaxis y de los silencios; como si el poder de lo irracional y del eros hubiera desplazado el orden de lo racional y entonces se estuviera frente a una expresión de lo prelógico, es decir, en los términos de Kristeva arriba anotados, de lo semiótico.

Pero Ciplijauskaité también expone la dificultad de que todas estas características de la novela femenina contemporánea se puedan atribuir exclusivamente a la creación de mujeres: incluso aspectos como el gusto por lo inconcluso, la fragmentación y la escritura experimental en general, que bien pueden definirse como estrategias de socavamiento del orden establecido, no necesariamente son exclusivas de las mujeres escritoras. Pero aún más allá: el léxico, las imágenes recurrentes, los temas que estadísticamente podrían atribuirse a mujeres (al “criterio” de selección de las mujeres), se pueden encontrar en obras de hombres escritores: “Al llegar la hora de pronunciarse sobre si existe un estilo decididamente femenino... hay que admitir con humildad que la cuestión queda abierta” (224)

De hecho, toda esta cercanía comprobada de los papeles a las características tanto del habla, como de la escritura “femenina” y, en particular, de la novela femenina contemporánea, podría llevar a: 1, la cuestión de determinar quién ha sido el autor de los papeles (ya no, tal vez, el autor real, como individuo, sino algún sujeto, como categoría filosófica, ¡lo que resultaría ya delirante! ) o, desde otra perspectiva, 2, a preguntar si realmente importa reconocer tal autoría. Por lo menos en lo que tiene que ver con el plano de la representación del personaje y de su acto: la escritura, puede afirmarse, por ahora, que los papeles constituyen ese tipo de texto “femenino”, definido en los términos en que Cixóus, Irigaray, Kristeva y Ciplijauskaité lo han planteado. Sin embargo, quedan dos cuestiones por discutir: una es si es posible ser tan radicales al momento de definir una escritura femenina. Al menos siguiendo a Rita Felsky, no. En su artículo: Más allá de la estética femenina, esta autora logra demostrar que no existe un fundamento legítimo para clasificar un estilo particular de escritura como exclusiva o específicamente femenino y que, “por lo tanto, no es posible justificar la clasificación de las formas literarias en función del género ni el estudio de la escritura de mujeres como un corpus estético autónomo e independiente” (68).

Felsky, revisa las dos categorías predominantes de la teoría literaria feminista (al igual que Toril Moi): la corriente anglosajona, con su énfasis en una conciencia y en una experiencia específicamente femenina como legitimación de una estética feminista, y la corriente francesa, antihumanista, que recurre a una noción de lo femenino entendida como trasgresión de un orden simbólico falocéntrico, más que como una característica de la psicología femenina; y llega a la conclusión de que no parece posible

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