Jhon Cage

John Cage

(Los Ángeles, 1912 - Nueva York, 1992) Compositor estadounidense. Tambien poeta y ensayista, se le sitúa dentro de la corriente vanguardista norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, influyente tanto en las tendencias experimentales contemporáneas de Estados Unidos como de Hispanoamérica.

John Cage

Hijo de un ingeniero inventor de aparatos electrónicos y submarinos, ingresó en la Universidad de Pomona (California), y cursó luego en Europa estudios de arquitectura y piano. John Cage desarrolló muy pronto una tranquila pero tenaz voluntad de experimentación aplicada, en particular, a la música, pero en un campo más amplio de exploración sobre el lenguaje. Fue fundamental su experiencia de aprendizaje con Arnold Schönberg, que lo convirtió en seguida en un compositor radical, inventor de una música vivida como "agregación de sonidos" y, por lo tanto, también de "silencios", definidos como "sonidos inaudibles".

En su producción musical, Cage se sitúa más allá de cualquier categoría preestablecida, incluida la dodecafonía. Tras haber traspasado todas las barreras armónicas, su uso tan heterodoxo de los instrumentos tradicionales le llevó al descubrimiento de sonoridades inéditas. En este ámbito se encuentra la idea del "prepared piano" (1938), que consiste en la creación de sonoridades inesperadas colocando entre las cuerdas de un piano tradicional objetos desacralizantes como tuercas y tornillos. La adopción del silencio como parte integrante de la partitura musical -es célebre en este aspecto su 4'33'' (1952), que deja penetrar en sus 4 minutos y 33 segundos de silencio los sonidos ambientales- consagró ya en su época a Cage a la vanguardia musical.

Pero otros aspectos relevantes de su poética le hicieron merecedor de un lugar destacado en el mundo de la filosofía contemporánea: por ejemplo, la adopción del "alea", o composición mediante operaciones casuales ("alea operations"). Con el uso del "alea", y negando al autor cualquier cualidad demiúrgica, Cage consagra definitivamente el fin de toda ideología y ratifica la afirmación de la estética posmoderna. En este sentido se sitúa HPSCHD, de 1968, obra para clavicémbalo y ordenador programado según el "libro de las mutaciones" chino I-Ching.

A lo largo de su dilatada carrera, Cage influyó en la obra y en la poética de innumerables artistas e intelectuales, convirtiéndose él mismo en principal referencia de la vanguardia estadounidense y, en general, de la estética contemporánea. Su colaboración con Merce Cunningham, que se remonta a 1942, y el trabajo teórico sobre sonido y movimiento, la colaboración con artistas visuales como R. Rauschenberg y J. Johns, la experiencia (1948-1950) con los poetas de la Black Mountain, la intensa amistad con Marcel Duchamp, su maestro de ajedrez, y los seminarios de Darmstadt (1958), constituyen piezas importantes del mosaico-Cage.

El marco filosófico sobre el que éstas se amalgaman es la doctrina Zen, en la que Cage profundizó entre 1945 y 1946 gracias a D. T. Suzuki y que enseguida adoptó como tranquilizante ideología para contraponerla al narcisismo de la cultura occidental. La actitud de "escucha" silenciosa de la naturaleza -de la cual también la tecnología entra a formar parte- constituye el terreno epistemológico de base sobre el que Cage construye sus obras; desde las primeras partituras para percusión de los años treinta hasta Branches (1976), para materiales vegetales amplificados, y al proyecto de sonorización de Montestella d'Ivrea: The Park Amplified Project (1979).

Y como si se tratara de un epistemólogo empeñado en el estudio global del lenguaje, Cage registra también la realidad que lo envuelve, transformándola no sólo en partituras musicales, sino en libros de ensayos y anécdotas como Silence (1962) y A year from Monday (1967). O en diarios, como Diary: How to improve the world (1965). O transformándola en "partituras verbales", es decir, reescrituras (mediante "chance operations"), de las obras del transcendentalista H. D. Thoreau -el hombre de los bosques-, o del Finnegan's Wake de Joyce, o simplemente de nombres de hongos como Mushroom et Variationes (1984). Otras veces, transformando esta realidad en aguafuertes e incisiones, extraídas como siempre de manera "casual" de los bocetos de H. D. Thoreau.

Estos aspectos múltiples de la poética de Cage se influyen siempre los unos a los otros, para formar parte de la búsqueda incesante de este refinado ingeniero de la sonoridad. Cabe citar también sus obras Estudios australes y Sonatas y estudios para piano preparado.

La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (I)

Argentina

Cómo hacer cosas con sonidos:La estética de John Cage y los orígenes de la música experimental (I)

Por Norberto Cambiasso

1- Ahora que la expansión del término “experimental” tiende a abarcar tantas cosas disímiles entre sí, su referente, si alguna vez tuvo uno concreto, parece cada vez más vacío. Su carrera como adjetivo de cierto(s) tipo(s) de música(s) es relativamente reciente. Pero como definición de un método específico de las ciencias naturales -la física, la biología y la rama de la psicología que se reconoce en esa tradición- tiene una extensa historia que algunos, más arriesgados que yo, gustan remontar a las ideas de Francis Bacon en el siglo XVI.

Advierte el crítico alemán Hans Magnus Enzensberger en un célebre artículo que su aplicación a estos dos ámbitos contrapuestos suele generar algunos equívocos de proporciones.

“Experimentum quiere decir ‘lo experimentado’. En las lenguas modernas, esta voz latina designa un procedimiento científico para verificar teorías o hipótesis por la observación metódica de fenómenos naturales. Es preciso que el fenómeno por dilucidar pueda ser aislado. Un experimento sólo tiene sentido si las variables del caso son conocidas y pueden ser delimitadas. A estos requisitos se añade el de que el experimento debe ser verificable, y todas las veces que sea repetido dar el mismo, inequívoco, resultado. Se sigue de ello que un experimento tiene éxito o fracasa por anticipado con respecto a un objetivo exactamente definido. Presupone reflexión e implica una experiencia. De ningún modo puede ser un fin en sí mismo. Su valor intrínseco es cero. Es de señalar, asimismo, que el auténtico experimento no tiene nada de audaz; es un procedimiento muy simple y previsible para investigar fenómenos regidos por leyes.” [1]

Como procedimiento científico, entonces, el experimento constituye en primera instancia un estudio de las relaciones entre causa y efecto. Implica la manipulación deliberada de una variable mientras trata de mantener constantes a las demás. Exige un control estricto de las variables y está sujeto a la verificación empírica. No sólo puede, sino que debe ser replicado, dado que de un caso aislado jamás se lograría derivar una ley causal.

Este carácter experimental es, para Enzensberger, la antítesis del que reivindica la vanguardia. En ella, el experimento funciona como una suerte de “inmunidad moral” mediante la cual el artista trata de sustraerse a las consecuencias de sus acciones, desplazando la responsabilidad al destinatario. Cuando la avant-garde corteja al método científico, se dirige sin remedio en la dirección opuesta: se aleja de la experiencia y renuncia a la intencionalidad.

Un razonamiento que muestra a Enzensberger como un discípulo entre díscolo y aplicado del gran crítico modernista Theodor Adorno. Aunque ambos desconfíen de las contaminaciones ideológicas a las que, en nombre de una doctrinaria libertad, se prestan los cantos de sirena del culto de lo nuevo. Puesto que por entonces el arte debía sustraerse a dos amenazas complementarias de tendencias contrarias: su apropiación política como propaganda por ciertos regímenes totalitarios y su acelerada conversión en mercancía por medio de la cultura de masas del capitalismo monopolista.

2- El análisis de Enzensberger tenía sus méritos. Nos volvía conscientes de la acepción inicialmente militar del término, de sus connotaciones políticas en la teoría de Lenin del partido comunista como vanguardia del proletariado, de la historicidad de las artes y del inevitable carácter a posteriori de toda definición vanguardista (el avant del avant-garde solo podía discernirse a futuro y, como tal, implicaba la muerte del fenómeno así etiquetado)[2] Pero no carecía de contradicciones. A la liquidación del concepto histórico de vanguardia (“Toda vanguardia es hoy repetición, engaño o autoengaño. El movimiento como grupo entendido doctrinariamente no ha sobrevivido a las condiciones históricas que lo engendraron…Una vanguardia que se deja fomentar por el Estado ya no tiene razón de ser.”), terminaba oponiendo una dudosa generalización del modernismo (“¡Que otros cifren sus esperanzas en el fin del modernismo, en conversiones y restauraciones!”) que la agresiva política cultural norteamericana, en el marco característico de la pugna ideológica de la Guerra Fría, había transformado en un arma institucional cargada de futuro.

La proverbial bilis de su prosa iba en realidad dirigida contra una serie de movimientos supuestamente “neovanguardistas”: el tachismo, el art informel, la pintura monocroma, el action painting, el serialismo, la música electrónica, la poesía concreta y la

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