La Carrera De Las Avez

típicos, en algunos casos, éstos sirvieron en paralelo para sugerir la imagen de “lo propio”; las actitudes, los atuendos y el repertorio simbólico que los caracterizaba consumó dicha presencia.

Ahora bien, si de un privilegio del lenguaje fílmico, gozaron aquellos personajes, fue precisamente de la “actitud de la cámara” hacia ellos. En especial de lo que podríamos llamar: la construcción estética del rostro, esa construcción significante o desdoblante que nombra Aumont[13], basada de manera esencial en un recurso del encuadre:elprimer plano. El “desbordamiento” de los rostros en la pantalla y la insinuación de algunas presencias, gestos y acaso como sugiere Deleuze[14]: ciertos deseos, quedaron en aquellos rollos de celuloide.

Sin embargo, no nada más primer plano marcó la especificidad estilística, sino también la frecuencia con que era utilizado sobre determinados actores en una misma película. Si en gran medida los personajes sintetizan ideas, y son vehículo de éstas, en cada primer plano reiterado está la evocación de un corpus de principios, que en el caso del cine nacionalista del siglo pasado, arengó por el reconocimiento de un repertorio simbólico de “lo propio” y lo deseable del “ser mexicano”. Los filmes que se propusieron aportar los rostros del imaginario nacionalista, por ejemplo, repitieron las facciones que les resultaron afines. Por lo común, las del personaje típico emblemático: a veces indígena, u otras tantas de la incipiente urbe.

Asimismo, dentro de esta estilística estética del rostro, habría que añadir a lafrecuencia del primer plano, la extensaduración de los mismos que no es extraño identificar en determinadas películas de la época clásica. Es decir, no bastó para acuñar el rostro la reiteración, sino el tiempo de exposición del mismo en la pantalla. A manera de ilustración de esto, podemos recordar algunas escenas de la película Río escondido (1946), donde el rostro de la maestra Rosaura Salazar (María Félix), quien encarna el ideal del buen mexicano, goza de una gran cantidad de primeros planos, y cuya duración en algunos momentos rebasa el minuto de duración, como antes habíamos señalado.

¿Pero cuál es la condición estética del rostro frente a la cámara en nuestros días? Si ya antes habíamos hablado de la disolución del personaje típico en el discurso fílmico contemporáneo, ¿a quiénes y cómo mira la cámara hoy? La primera respuesta apunta efectivamente a un conglomerado de personajes fugaces que transitan por la pantalla, alejados de cualquier consagración perpetua, y cuya característica es precisamente la multiplicidad.

En lo que respecta a la manera como se construyen esos rostros, las fórmulas resultan significativas. De entrada, la frecuencia del primer plano, parece no estar reservada de manera franca sobre determinados personajes, dichos encuadres se articulan sin ningún interés aparente que el de apuntalar un rostro-drama sin más. Un rostro que no demanda consenso identitario masivo, sin preocupación por del gran ideario, sino que simple y sencillamente se hace presente en la pantalla como mostrándose ante el mundo, quizá más como una manifestación intimista.

Incluso en este sentido, hoy la estética del rostro en el cine incluye la fragmentación del mismo, si bien el recurso no es nuevo, la frecuencia de la estilística está más presente. De esta manera, para la narrativa contemporánea es suficiente un “trozo” del rostro para significar a un personaje, ¿acaso como desafío a la noción de un mundo que se presumía monolítico?, en películas como Adán y Eva (todavía), 2004, de Iván Ávila Dueñas, algunos de los personajes son puestos a cuadro en una recreación de rostros fragmentados.

En oposición a un cine que apostó por los primeros planos de extensa duración, en la filmografía contemporánea éstos resultan más bien inusitados, en cambio por las pantallas desfila una serie de rostros de breve duración, los primeros planos que enmarcan a los actores aparecen y se sustituyen rápidamente. Incluso a veces sin que medie un corte directo, las imágenes en primer plano son suplantadas súbitamente por disolvencias que superponen otros rostros.

En algunas películas del cine clásico mexicano, la naturaleza en sí misma, se convirtió en un recurso estético recurrente: los campos, las montañas, los cielos, los ríos, etcétera, conformaban un abanico expresivo, y con frecuencia la cámara tenía una “actitud” ante tal variedad. Es decir, el cine de aquellos días practicó algunas estilísticas para comunicar dichas imágenes. Así podemos mencionar el uso de planos largos, los cuales permitían el reconocimiento de la abundante geografía, de un insinuante territorio que se presumía infinito. Dicho encuadre, asimismo, resultó ideal para construir la imagen de un país hecho casi de puro paisajismo.

Otro recurso a su vez recurrente para mirar al campo, fue el trabajo con la cámara descriptiva, la cual hacía aparecer en la pantalla el detalle de la atmósfera filmada: las veredas, los árboles, los arroyos y demás. Incluso, a veces el puro encuadre descriptivo al campo funcionó como estrategia de transición de una a otra escena. Evidentemente, esta estilística del detalle implicó a su vez otra fórmula de la narrativa: el lento movimiento de la cámara. El manejo así de ésta, sugería una mirada casi reverencial a ese espacio campirano. Las secuencias en el campo de la película Flor silvestre (1943), de Emilio Fernández,bien podrían ilustrar a

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