Monografía Argentina.

Borges y el fantástico rioplatense

Introducción

En el presente trabajo se desarrollarán algunos de los conceptos de la literatura fantástica rioplatense, en relación con dos cuentos de Jorge Luis Borges: “Las ruinas circulares” y “La biblioteca de Babel”, ambos relatos presentes en El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) y luego en Ficciones (1944). Al mismo tiempo, se intentará ver cómo aparece “el otro” en la prosa fantástica de Borges; y, específicamente, su aparición o existencia como amenaza.

Antes de comenzar con el análisis, y para entender mejor el cómo y el porqué de su escritura, situaremos al autor dentro de su contexto socio-cultural.

Siendo joven, Borges participa del movimiento ultraísta español y, al regresar a nuestro país, en 1921, presenta un artículo en la revista Nosotros donde sintetizaba los lineamientos característicos del movimiento. Más adelante, en 1925, conoce a Victoria Ocampo, quien en 1931 fundará la revista Sur; Borges será un gran colaborador de la revista junto con escritores como José Bianco, Ernesto Sábato, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, entre otros. Junto con estos dos últimos, el escritor realiza una recopilación de relatos fantásticos en 1940 denominada Antología de la literatura fantástica, al comienzo de la cual enumeran leyes posibles para el cuento fantástico.

Por otra parte, en el período que va desde 1935 hasta 1950 consigue constituirse en modelo local; la única novedad para la literatura argentina cuyos modelos, casi invariablemente, habían sido extranjeros. De todos modos, paradójicamente este modelo es más europeo que los europeos mismos en el terreno de las referencias culturales y quizás en el terreno de la concepción de la literatura (Jitrik: 1971). Borges se constituye en modelo a partir de la postulación de un enfrentamiento drástico entre las corrientes del realismo y del nominalismo, a partir de la siguiente concepción del hombre: su ineptitud para explorar la realidad con auxilio del lenguaje y, no obstante, el rol protagónico que tiene la palabra en su existencia (Rest: 1981).Por lo tanto, en su literatura veremos esa perfidia del lenguaje, que convierte en ficción cuanta realidad es asimilada en el área de su influjo; y, también desde allí, su distinta apreciación de lo fantástico, la cual desarrollaremos más adelante.

Desarrollo

Para ver cómo lo fantástico es encarado por Borges debemos hacer mención al realismo o, mejor dicho, a cómo el fantástico se convierte, para nuestro escritor, en el modo de superar el problema del Realismo.

Para sus contemporáneos, Borges fue un desvío respecto de lo que ellos podían considerar un “ejercicio serio” de la literatura. Sus ensayos de la década de 1930 y, luego, sus cuentos fantásticos, trabajarían con hipótesis filosóficas, conjeturas metafísicas, argumentos teológicos, problemas filológicos, etc. Un nuevo terreno para el relato parece definirse a partir de la posibilidad de explotar la potencialidad narrativa agazapada en esas construcciones del pensamiento especulativo (Stratta: 2013).

Borges contrapondrá al nominalismo filosófico y al realismo, y lo hará expresamente en dos artículos suyos que se dieron a conocer en el diario La Nación de Buenos Aires en 1949 y 1951, y que luego ingresaron a Otras Inquisiciones. El nominalismo es una corriente crítica del platonismo que comienza con Aristóteles y expresa que solo conocemos el mundo por el lenguaje, pero que como este es arbitrario, tanto la realidad como la ficción son un problema, no meros datos. Borges tomará ese problema y lo plasmará en su poética, en sus elecciones narrativas, en sus personajes: todas las búsquedas borgeanas nos hablarán de la arbitrariedad de los signos.

Su cuestionamiento principal es el siguiente: ya que la filosofía es lenguaje y su único objeto lícito es la reflexión sobre el lenguaje mismo, casi toda la especulación desarrollada en el curso de los siglos, en la medida en que se encamina a plantear consideraciones de otra índole, solo es una manifestación particular de la literatura de ficción, despojada de todo propósito cognoscitivo valedero (Rest: 1981). El autor cuestiona radicalmente los esfuerzos encaminados a obtener una penetración lingüística de la realidad; es decir, la palabra no puede proporcionar al hombre una satisfactoria interpretación de la realidad, ya que el signo lingüístico es arbitrario y eso hace imposible que el lenguaje pueda trasladar fielmente la realidad a un plano conceptual. De allí las tensiones que llevaron a Borges a explicitar las falencias que tiene el uso del lenguaje como mediador de nuestra captación del mundo. En conclusión, no es posible enunciar la realidad de forma “realista” debido a que, en cuanto lo hacemos, se convierte en ficción.

Configuración de las leyes del cuento fantástico

Una vez explicadas someramente las tensiones contra el realismo, pasaremos al cuento fantástico. Gracias a ese nominalismo, el escritor desarrollará un género fantástico distinto hasta el momento.

En una conferencia sobre lo fantástico, el autor concluyó con esta pregunta irónicamente angustiada: “¿A qué tipo de literatura pertenecemos, yo que les hablo, ustedes que me escuchan, novela realista o cuento fantástico?” (Genette: 1981). Borges se manifiesta como un escritor vanguardista al constituirse en el más sólido renovador de las letras rioplatenses a las que aporta una vigorosa y distinta apreciación de lo fantástico, a partir de una dimensión metafísica y unas estrategias de la construcción del relato no menos insólitas (Medrano Arce: 2013).  

En el año 1940, como mencionamos en la introducción, junto con Bioy Casares y Silvina Ocampo editó la Antología de la literatura fantástica. En su prólogo manifiestan lo siguiente: “Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino mucho, de cuentos fantásticos. (…) El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar”. Por otra parte, realizan observaciones generales en cuanto a: la creación de un ambiente o atmósfera propicios y de la sorpresa (debe estar preparada para tener eficacia). En cuanto a los argumentos fantásticos, enumeran: argumentos en que aparecen fantasmas; viajes por el tiempo; argumentos con acción que sigue en el infierno; con personaje soñado; con metamorfosis; acciones paralelas que obran por analogía; tema de la inmortalidad; fantasías metafísicas (donde lo fantástica está, más que en los hechos, en el razonamiento); y por último, vampiros y castillos. Asimismo, clasifican los cuentos fantásticos según la explicación, a saber: a) los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural; b) los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural; c) los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural (Borges, Bioy Casares, Ocampo: 1940).

Lo fantástico en Borges

A partir de esta configuración, veremos qué camino tomó Borges para desarrollar su fantástico, particularmente en los cuentos de Ficciones.

En “Estructura y significación en Ficciones, de Jorge Luis Borges”, Noé Jitrik expresa que lo explícito de sus cuentos es la búsqueda de materiales irreales e invenciones en sí. Esas búsquedas se producen a partir de circunstancias recurrentes: laberintos, circularidad, libros, sueños, orden y desorden, entra otras. Además, se formula en ellos un enigma, el cual puede ser resuelto efectiva o aparentemente en el interior del cuento, pero siempre debe ser resuelto fuera de los cuentos. Por ejemplo, en “La forma de la espada” el narrador entiende al final qué significa la cicatriz; en “Funes el memorioso”,  el fenómeno queda suspendido solo en su descripción.

Jitrik nos dice que la investigación sobre el enigma la llevan a cabo el narrador o los personajes. Los cuentos de Borges van desde algunos en que el narrador acapara todo, cuentos casi puramente descriptivos, y personaje ausente o atenuado hasta aquellos en los que el personaje crece y el narrador es solo el vehículo de la narración. (Jitrik: 1971)

Por otra parte, el crítico intenta una clasificación de los cuentos de Ficciones en tres zonas: descubrimiento, creación, organización. Para no extendernos demasiado vamos a explicar solamente la zona de creación, que es la que nos compete por los cuentos a comentar más abajo. La zona de creación resulta de un desplazamiento del descubrimiento: el narrador, aparentemente menos activo –ya sea a través de la tercera persona, ya desde una primera persona atenuada- deja de narrarse como investigador y pone el acento en los componentes del enigma. Este grupo está integrado por “Las ruinas circulares”, “Funes el memorioso”, “La biblioteca de Babel”, entre otros. Lo importante aquí es que hay producción de una obra, no solo su desciframiento; lo fundamental parece ser el proceso de creación desde cero. Las partes de la creación son las siguientes: primeramente, se trata de un proyecto que está a cargo de un personaje o del que el personaje forma parte. Segundo, se cuenta cómo ese proyecto se realiza o cuáles son, descriptivamente, sus componentes; aquí se inserta el personaje adquiriendo un elevado carácter simbólico; tercero, hay un pasaje a cierta dramatización que se encarna ya sea en alguna actuación o movimiento del aparato creado, ya sea en un contraste que se produce entre el aparato creado y el personaje: puede haber un hallazgo (como en Las ruinas circulares), puede haber prolongación (como en La biblioteca de Babel); cuarta y última, se establece una aproximación entre ese proyecto creado y la realidad, a veces ambos planos se superponen, otras veces, también, subsiste ambigüedad en cuanto a la relación. Jitrik se pregunta si lo fantástico será una categoría literaria producida por la fricción de las sensaciones de previsibilidad y de inasibilidad, a lo que concluye: “Lo fantástico reside, antes que nada, en el lenguaje: hay un modo de tratar la palabra que favorece un cambio de plano, la aparición de una nueva dimensión referida por contraste a la dimensión de lo real. Pero la palabra no tiene ese poder en sí sino a partir de los actos o situaciones que refiere. Lo fantástico se centra, entonces, en ciertos núcleos del relato y es allí donde tiene un sentido. Digamos, ámbitos, objetos, personajes que parcialmente siguen manejándose de acuerdo con normas universales y establecidas (lo previsible) pero que proponen una fuga respecto de tales normas (lo inasible).” (Jitrik: 1971).

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