ANÁLISIS DEL LENGUAJE POÉTICO

ANÁLISIS DEL LENGUAJE POÉTICO

Umberto Eco - Obra Abierta

Desde las estructuras que se mueven hasta aquellas en que nosotros nos movemos, la poética contemporánea nos pro­pone una gama de formas que apelan a la movilidad de las perspectivas, a la múltiple variedad de las interpretaciones. Pero hemos visto igualmente que ninguna obra de arte es de hecho "cerrada", sino que encierra, en su definición ex­terior, una infinidad de "lecturas" posibles.

Ahora bien, si se pretende proseguir una disertación sobre el tipo de "apertura" propuesto por la poética con­temporánea, y sobre su característica de novedad respecto del desarrollo histórico de las ideas estéticas, será preciso distinguir más a fondo la diferencia entre la apertura pro­gramática de las actuales corrientes artísticas y esa apertura que hemos definido, en cambio, como característica típica de toda obra de arte.

Dicho en otros términos, trataremos ahora de ver en qué sentido es abierta toda obra de arte; en qué caracterís­ticas estructurales se funda esta apertura; a qué diferencias de estructura corresponden los diferentes niveles de "aper­tura".

Croce y Dewey

Toda obra de arte, desde las pinturas rupestres a I promessi sposi*, se propone como un objeto abierto a una infi­nidad de degustaciones. Y no porque una obra sea un mero pretexto para todos los ejercicios de la sensibilidad subjetiva que hace converger en ella los humores del mo­mento, sino porque es típico de la obra de arte proponerse como fuente inagotable de experiencias que, centrándose en ella, hacen emerger siempre nuevos aspectos de la misma. La estética contemporánea ha insistido particular­mente sobre este punto y ha hecho de él uno de sus temas.

En el fondo, el mismo concepto de universalidad con que se suele designar la experiencia estética se refiere a este fenómeno. Cuando digo que "la suma de los cuadrados construidos sobre los catetos es equivalente al cuadrado construido sobre la hipotenusa", afirmo algo que puede verificarse, también universal porque se propone como ley válida bajo cualquier latitud, pero referido a un único, de­terminado comportamiento de lo real, mientras que, cuando recito un verso o un poema entero, las palabras que digo no son inmediatamente traducibles a un denotatum real que agote sus posibilidades de significación, sino que implican una serie de significados que se profundizan a cada mirada, de tal modo que en esas palabras se me descubre, extractado y ejemplificado, todo el universo. Creemos, por lo menos, que podemos entender en este sentido la doctrina, por lo demás bastante equívoca, del carácter de totalidad de la expresión artística como nos la plantea Croce.

La representación del arte abraza el todo y refleja en sí el cosmos porque

en ella lo individual palpita con la vida del todo y el todo está en la vida de lo individual; y toda estricta representa­ción artística es ella misma y el universo, el universo en la forma individual, y la forma individual como el universo. En todo acento de poeta, en cualquier criatura de su fan­tasía, están todo el humano destino, todas las esperanzas, todas las ilusiones, los dolores y las alegrías, las grandezas y las miserias humanas, el drama entero de lo real, que deviene y crece perpetuamente sobre si mismo, sufriendo y gozando.1

Éstas y otras frases de Croce protocolan, sin duda efi­cazmente, cierta confusa sensación que muchos han expe­rimentado al saborear una poesía; pero, mientras registra el fenómeno, el filósofo, de hecho, no lo explica, no pro­porciona una base categórica capaz de fundamentarlo; y cuando afirma que "dar... al contenido sentimental la forma artística es darle al mismo tiempo la marca de la to­talidad, el aliento cósmico",2 Croce manifiesta una vez más la exigencia de una fundamentación rigurosa (por la cual se realice la ecuación forma artística = totalidad), pero no nos proporciona los instrumentos filosóficos adecuados para establecer el nexo que él sugiere, puesto que, afirmar que la forma artística es el resultado de la intuición lírica del sentimiento, tampoco nos lleva a nada, sino a afirmar que una intuición sentimental cualquiera se convierte en lírica cuando se organiza precisamente en forma artística y asume así el carácter de la totalidad (terminando de tal ma­nera la argumentación con una petición de principio que hace de la meditación estética una operación de sugestivo nominalismo, es decir, suministrando fascinantes tautolo­gías para indicar fenómenos que, sin embargo, no se expli­can).

No es sólo Croce quien señala una condición de placer estético sin buscar las vías para explicar su mecanismo. Dewey habla, por ejemplo, del "sentido del todo inclusivo implícito" que invade toda experiencia ordinaria y señala cómo los simbolistas hicieron del arte el instrumento prin­cipal para la expresión de esta condición de nuestra rela­ción con las cosas. "Alrededor de todo objeto explícito y focal hay una recesión en lo implícito que no se capta intelectualmente. En la reflexión la llamamos lo indistinto o lo vago." Pero Dewey es consciente del hecho de que lo indis­tinto y lo vago de la experiencia originaria —más acá de la rigidez categórica a que nos obliga la reflexión— son fun­ción de la situación total. ("En el crepúsculo, la caída de la tarde es una agradable cualidad del mundo entero. Es su manifestación. Se convierte en una característica particular y nociva cuando impide la percepción clara de algo parti­cular que deseamos discernir.") Si la reflexión nos obliga a escoger y a sacar a colación sólo algunos elementos de la situación, "la indefinida cualidad que invade una expe­riencia es la que relaciona todos los elementos definidos, los objetos de los que somos focalmente conscientes, ha­ciendo con ellos un todo". La reflexión no se funda, sino que está fundada, en su posibilidad de selección, en esta penetración originaria. Ahora bien, para Dewey lo propio del arte es exactamente evocar y acentuar "esta cualidad de ser un todo y de pertenecer a un todo más grande que lo incluye todo y es el universo en que vivimos".3 Este hecho, que explicaría el sentimiento de conmoción religiosa que nos asalta en el acto de la contemplación estética, lo ad­vierte Dewey con mucha claridad, igual por lo menos a la de Croce, si bien en otro contexto filosófico; y es éste uno de los rasgos más interesantes de su estética, la cual en una rápida ojeada, podría parecer, por sus fundamentos natu­ralistas, rígidamente positivista. Ello porque, en Dewey, naturalismo y positivismo son siempre, no obstante, de origen decimonónico y, en último análisis, romántico; y todo análisis, aunque se inspire en la ciencia, no deja de culminar en un momento de conmoción frente al misterio del cosmos (y no en vano su organicismo, si bien pasa a través de Darwin, proviene también de Coleridge y de Hegel, no importa hasta qué punto conscientemente);4 por consiguiente, en el umbral del misterio cósmico, Dewey parece casi tener miedo de avanzar un paso más que le per­mita deshuesar esta típica experiencia de lo indefinido lle­vándola a sus coordenadas psicológicas, y declara inexplicablemente forfait: "No puedo ver ningún fundamento psi­cológico de semejantes propiedades de una experiencia, salvo en el caso de que, de algún modo, la obra de arte ac­túe profundizando y elevando a gran claridad la sensación de un todo indefinido que nos envuelve, que acompaña toda experiencia normal".5 Un resultado semejante parece tanto más injustificable cuanto en la filosofía de Dewey existen los supuestos para un esbozo de esclarecimiento y estos supuestos se ofrecen una vez más en el mismo Art as Experience, precisamente un centenar de páginas antes de las observaciones citadas.

Es decir, existe en Dewey una concepción transactiva del conocimiento que se vuelve inmediatamente rica en suge­rencias cuando se pone en contacto con su noción del ob­jeto estético como término de una experiencia organiza­dora en la que experiencias personales, hechos, valores y significados se incorporan a un material dado y hacen un todo con él, presentándose, como diría Baratono, "simila-dos" en él (el arte es, en suma, "la capacidad de transfor­mar una idea vaga y una emoción en los términos de un medium definido").6 Ahora bien, la condición para que una obra pueda resultar expresiva a quien la percibe la da "la existencia de significados y valores extraídos de preceden­tes experiencias y arraigados de tal modo que se funden con las cualidades presentadas directamente en la obra de arte".7 El material de otras experiencias del observador debe mezclarse con las cualidades de la poesía o de la pin­tura para que éstas no permanezcan como objetos extra­ños. Por consiguiente,

la expresividad del objeto artístico se debe al hecho de que ésta ofrece una perfecta y completa compenetración de los materiales del momento pasivo y del activo, incluyendo en este último una reorganización completa del material con­servado con nosotros de la pasada experiencia... La expre­sividad del objeto es el signo y la celebración de la fusión completa de lo que nosotros sufrimos y de lo que nuestra actividad de atenta percepción lleva en lo que recibimos por medio de los sentidos.8

En consecuencia, tener forma "distingue una manera de considerar, de sentir y de presentar la materia experimen­tada de modo que ella, pronta y eficazmente,

...