Arte De La Prehistoria

ARTE DE LA PREHISTORIA

PINTURA RUPESTRE: LAS PINTURAS DE LAS CUEVAS

FRANCO-CANTÁBRICAS Y LAS PINTURAS DE LOS ABRIGOS

LEVANTINOS.

MEGALITISMO: LA ARQUITECTURA MEGALÍTICA DE LA

FACHADA ATLÁNTICA Y LA ARQUITECTURA CICLÓPEA DE

LAS ISLAS BALEARES.

INTRODUCCIÓN

El Arte Prehistórico comprende las manifestaciones plásticas realizadas

por el Homo sapiens sapiens desde el final de la Edad de Piedra hasta la Edad de

los Metales. Tradicionalmente, este amplísimo período de tiempo se ha dividido

de la siguiente forma:

· Paleolítico Superior (30.000 – 9.000 a.C.), donde surge una cultura de

cazadores y recolectores en el entorno glaciar;

· Mesolítico (9.000 – 6.000 a.C.), caracterizado por la aclimatación de las

comunidades de cazadores y recolectores al aumento de las temperaturas

posglaciares;

· Neolítico (6.000 – 3.000 a.C.), cuando la piedra pulimentada sustituye a

la tallada, y aparecen la agricultura y la ganadería;

· Edad de los Metales, que arranca con la invención de la metalurgia y su

primera etapa se corresponde con el empleo sucesivo del cobre (3000-

2000 a.C.) y del bronce (2000-725 a.C.). La relación del ser humano con

el medio ambiente vuelve a cambiar y a la revolución neolítica le sucede

una revolución urbana, donde la sociedad tribal, básicamente igualitaria, se

jerarquiza.

Aunque de la Prehistoria no se conservan fuentes escritas, y sólo

contamos con fósiles y otros restos arqueológicos, sabemos que los hombres

del Paleolítico eran nómadas y que vivían íntimamente unidos a la naturaleza.

Su actividad fundamental era la obtención de alimentos, que conseguían

mediante la caza, la recolección de frutos silvestres y el carroñeo. En esos

tiempos existía en Europa un clima rudo, con alternancia de largos milenios de

frío húmedo y frío seco, siempre dentro de lo que comúnmente se denomina

un período glaciar , y con otras etapas interglaciares , de clima menos riguroso y

algo más cortas. Las nieves perpetuas, entre 700 y 1.000 metros más bajas que

en la época actual, hacían que, junto con el clima, la flora y la fauna, las

condiciones ecológicas fuesen muy diferentes de las que vivimos en nuestros

días.

Durante este larguísimo período nuestros antecesores, además de

adaptarse al medio natural, desarrollaron toda una simbología basada en sus

temores y deseos, valiéndose tanto de los instrumentos líticos como de vivos pigmentos. Esta voluntad de manifestar sus creaciones artísticas se desarrolló en

dos campos diferenciados. Por un lado, en objetos fácilmente transportables,

dado que eran nómadas (arte mobiliar). Por otro lado en las paredes de las

cuevas y oquedades en los que circunstancialmente habitaban (arte parietal).

LA PINTURA RUPESTRE FRANCOCANTÁBRICA

Pese a que es muy posible que el hombre utilizase como soportes para

sus dibujos y pinturas trozos de corteza, de piel, de madera y de piedra, sólo han

llegado hasta nosotros las pinturas y grabados que realizó sobre las paredes de

las cuevas, obras de “arte parietal”, donde las condiciones de temperatura y de

humedad son idóneas para la conservación de los pigmentos.

Esta pintura paleolítica se le ha denominado pintura franco-cantábrica

porque su radio de extensión abarca fundamentalmente el sur de Francia y la

cornisa cantábrica española, si bien existen otros ejemplos fuera de este ámbito.

Entre los yacimientos pictóricos más importantes pueden citarse los franceses

de Lascaux, Niaux y Tríos Frères y, muy especialmente, las cuevas de Altamira

en Santander, junto a otros conjuntos del área española, como El Castillo y La

Pasiega (Cantabria), Cándamo (Asturias) o el Parpalló (Gandía, Valencia).

La técnica utilizada para la ejecución de estas pinturas nos admira hoy

en día por la sencillez de su factura y su larga perdurabilidad. Los instrumentos

empleados para extender los colores eran sus propios dedos, toscos pinceles

elaborados con cerdas, espátulas o proyectándolos al soplarlos con la boca sobre

la pared. En ocasiones se servían de un buril de sílex para contornear la figura, a

modo de un rudimentario esgrafiado.

Para crear los colores utilizaban como aglutinante la grasa animal, la

resina o la sangre, a los que añadían los diferentes pigmentos para su

coloración. Así, por ejemplo, se sabe por investigaciones actuales que los

productos más empleados eran el óxido de manganeso, que producía unas

tonalidades negro-violáceas, y el óxido de hierro, con una gama entre el rojo y

el ocre. También se hacía uso del carbón y, en algún caso, de la sangre. Este

procedimiento graso resultó el ideal para conseguir una adherencia perfecta

sobre las porosas rocas de las cuevas, de modo que, absorbidas por éstas y

mantenidas en unas constantes condiciones de humedad, han permanecido

durante miles de años prácticamente inalteradas.

Con estos medios el artista paleolítico representó un tema casi único:

los grandes animales a los que debía enfrentarse en el ejercicio de la caza.

Bisontes y caballos constituyen las figuras mayoritariamente pintadas,

apareciendo también jabalís, venados, y muy esporádicamente, algunas figuras

humanas que parecen ser hechiceros disfrazados con pieles de animales.

Para la realización de estos murales, sobre todo en las últimas fases de

desarrollo, se instrumentalizaron recursos como el aprovechamiento de

salientes con el fin de aumentar la sensación de volumen, o la degradación

tonal, consistente en producir cambios en la intensidad de los colores para

producir bulto, efecto especialmente visible en los rojos-ocre en su fusión con

el negro carbón. Con todo ello se conseguía un alto grado de verismo, que

junto con el tratamiento de las proporciones, lograba una sugerencia

naturalista de las figuras. El tipo de perspectiva utilizado fue evolucionando con

la experiencia de sus artífices. Entre los procedimientos perspectivos más

comunes, se encuentra la “perspectiva torcida”, que exige diferentes puntos de

vista: dado, por ejemplo, un bisonte de perfil, los cuernos se presentan de

frente. El perfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo una línea paralela

a su contorno, mientras que la visión de tres cuartos suponía un mayor naturalismo en la representación. La interpretación del arte francocantábrico ha supuesto, durante el presente siglo, el tema principal de atención de los investigadores sobre la materia. En este

sentido, dos son las teorías que se formularon desde un principio sobre el

significado y la finalidad de estas obras. La primera, llamada mágica, fue

elaborada por el abate Henri Breuil y parte de un hecho histórico: la necesidad

de cazar para el hombre del Paleolítico. En aquella remota época, el sistema

depredador de subsistencia obligaba a la humanidad a una dependencia vital de

sus presas, por eso, según este autor, se idearon rituales de magia simpática o de

atracción. Se creía que, por el hecho de representar pictóricamente un animal,

su caza se iba a producir. De ahí que se intentara realizar las figuras de la forma

más realista posible, porque se pensaba que, cuanto más se pareciera al natural,

más posibilidades tendrían de apresarlo.

También, ante el temor a la extinción de las manadas de caza se dio

una magia de procreación, consistente en la representación de animales

preñados, con el fin de estimular la reproducción de su medio de alimentación.

Otra creencia, similar pero en sentido inverso, era la de no representar animales

dañinos para los humanos, como el oso el mamut o la serpiente. Así, según

esta interpretación, se comprende la temática animalística y la distribución de

las figuras por las cuevas, donde la composición no existe, ya que los animales

han sido pintados individualmente y, por consiguiente, no componen una

escena, ni son partícipes de una misma acción. De hecho, no existen referencias

espaciales, las figuras no se sitúan en un paisaje real, sino como “flotando” en

un espacio vacío. Por otro lado, cada figura adopta una postura distinta, de pie,

comiendo, durmiendo, etc. y, respecto de la visión del espectador, no se

encuentran todas en el mismo plano, sino unas hacia arriba, otras hacia abajo,

de lado, etc. Todo esto llevaría al abate Breuil a confirmar el sentido mágico de

estas obras, que no tendrían, para él, un carácter narrativo ni decorativo, sino

ritual. De este modo, cada animal habría sido pintado en una ceremonia

individual, suponiendo el conjunto una suma de pinturas rituales yuxtapuestas.

La interpretación del arte paleolítico como instrumento de una magia

para propiciar el éxito en la caza es verosímil para muchos especialistas, aunque

esta teoría propiciatoria presenta un lado oscuro. El hombre del Paleolítico

Superior cazaba renos y ciervos, que contradictoriamente ocupan un lugar

secundario en la iconografía de la fauna rupestre,

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