FORMALISMO RUSO

Conceptos teóricos del Formalismo Ruso

Primer período

1915-1919 1920

Saussure

Marxismo Segundo período

1924-1930

Literaturnost (Literaturidad)

Literatura / Bit (oposición) Literatura / Bit (intercambio)

Lengua poética / Lengua práctica Ustanovka (= orientación del discurso)

Ostranenie / Automatización

Revelación del procedimiento Parodia → Evolución

Material / Priem (procedimiento) Función

Dominante (= principio constructivo)

Motivación (Motivirovka) / Priem

Fable / Siujet Sistema

Sistema de sistemas

Serie

Forma estática Forma dinámica

Obra: Suma de procedimientos Obra: Estructura con dominante (jerárquica)

Los formalistas surgen en Rusia, en los años anteriores a la Revolución bolchevique de 1917, a partir de un círculo que se llama OPOIAZ, sigla de la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética.

Ya en 1915 se había formado el Círculo Lingüístico de Moscú, con nombres como Jakobson, a quienes ustedes conocen por el circuito de la comunicación y su análisis de las funciones de los elementos que lo integran.

La OPOIAZ, por su parte, funcionaba en San Petersburgo y su miembro más importante era Víctor Schklovski. Básicamente la OPOIAZ era un grupo de estudiantes universitarios que se reunían a discutir. Cuando Schklovski escribe “El arte como artificio”, el manifiesto del primer Formalismo, es como el manifiesto de esta nueva ciencia literaria.

Y en ese contexto esta gente se propone discutir la autonomía literaria. La autonomía del arte supone un arte no subordinado a la religión, ni a la economía, ni a la política, una ciencia específicamente de lo literario. Es decir, van a suponer ciertos principios de análisis ligados a la objetividad, por los cuales anulan al sujeto como dueño de la verdad del texto o como portador de las emociones que el texto transmitiría, y se dedican a la descripción de las obras; primero, entonces, recorte del objeto de estudio, luego descripción de las obras en función de los procedimientos que las componen.

Para pensar esta ciencia de lo literario van a empezar a discutir con los estudios en boga de ese momento, que tenían a Potebnia y sus seguidores. El Simbolismo, que definían la poesía como el pensamiento por imágenes. Schklovski dedica la primera parte de su artículo a discutir y echar por tierra esta definición. Los críticos simbolistas caían en un pecado que los formalistas no van a soportar: analizar el arte o lo literario desde la psicología, analizar un texto como emanación de la interioridad de un autor en busca de una Verdad. Es como si las palabras tradujeran sentimientos y uno, a través del análisis, pudiera llegar a esa verdad que está detrás del texto. El análisis de la obra sería una mera excusa para llegar a este genio inspirado.

Los formalistas no van a ocuparse del sujeto. Ellos no pueden ni quieren estudiar al sujeto creador de esos textos. Lo que van a hacer, por el contrario, es analizar los textos como obras cerradas, como máquinas. Eso lo vemos en el título del textos de Eijenbaum, “¿Cómo está hecho El Capote de Gogol?” o en el de Schklovski, “¿Cómo está hecho el Quijote?”. La pregunta no es: ¿qué dice? (o ¿qué quiere decir?) sino: ¿cómo lo dice?

Se dice que la OPOIAZ es el ala teórica del Futurismo, es decir, un grupo de poetas de vanguardia que a ellos les sirvieron como el mejor ejemplo para mostrar que el arte es artificio. Los Futuristas piensan el arte como una producción, lo cual supone un “hacer”. El hecho de pensar una producción literaria nos lleva a la especificidad. Los formalistas rusos se van a llamar a sí mismos “especificadores” porque “formalistas rusos” es el nombre que les van a dar los otros. Los detractores los acusan de formalistas. Ustedes van a ver un texto de Trotski, donde él ataca a los formalistas tildándolos, justamente, de “formalistas”; y luego podrán ver cómo Eijenbaum se defiende hablando de un “método formal”.

Ellos se llamaban a sí mismos “especificadores”, porque querían buscar lo específicamente literario, aquello que hace literaria a una obra. Los simbolistas, por el contrario, lo que estaban analizando era una verdad. Ahí, en “verdad”, pueden entrar genio, creación, inspiración, imaginación e intuición.

Una primera acción de Schklovski, en “El arte como artificio”, es hacer una crítica al simbolismo de Potebnia y sus seguidores (que plantean el estudio de lo literario desde otras disciplinas) haciendo una división. Plantea una oposición entre la lengua poética y la lengua cotidiana o prosaica. Dice Schklovski: “Hemos trabajado de 1917 a 1922; hemos creado una escuela científica (…) El método formal es, en el fondo, sencillo: es una vuelta al oficio. Lo más notable en él es que no rechaza el contenido ideológico del arte, sino que considera el llamado contenido como uno de los fenómenos de la forma. La idea se opone a la idea de la misma manera que una palabra se opone a otra o una imagen se opone a otra. (…) Todo: el destino de los personajes, la época en que tiene lugar la acción, todo es motivación de las formas”.

Ellos están pensando en otro concepto de forma que, en lugar de oponerse a los contenidos, trata de ver los elementos de una obra en términos de su función. Tratan ver qué función tienen los elementos o procedimientos que conforman una obra, cómo está hecha.

El texto de Schklovski comienza citando a Potebnia, que decía que el arte era pensamiento por medio de imágenes. Dice Schklovski citando a Potebnia: “«La relación de la imagen con lo que ella explica puede ser definida de la siguiente manera: a) la imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencia para percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho más simple y mucho más clara que lo que ella explica… la imagen tiene por finalidad ayudarnos a comprender su significación y dado que sin esta cualidad no tienen sentido, debe sernos más familiar que lo que ella explica». Tanto en la lengua poética como en la lengua cotidiana hay imágenes. Por “imágenes” está pensando en tropos, figuras retóricas. No va a ser eso lo característico del arte porque las imágenes se usan tanto en la lengua poética como en la lengua cotidiana. Ahí tienen el ejemplo de “sombrero” y “estropajo”, que en ruso es la misma palabra. El ejemplo es que va caminando un hombre con sombrero y se le cae un paquete; entonces otro de atrás le grita: “Sombrero, se te cayó el paquete”. Ahí “sombrero” es una metonimia, la parte por el todo. El otro ejemplo es el de un oficial que está inspeccionando a sus soldados que están formados y se para delante de uno de ellos y le dice: “Estropajo, párese bien”. Ahí, en cambio, “estropajo” es una metáfora. Son dos tropos usados de manera diferente. En un caso estamos pensando en un uso cotidiano o prosaico y en el otro, en un uso poético.

Cuando usamos la imagen prosaica estamos ayudando la percepción. Sería un modo práctico y económico de pensar. El ejemplo de “Sombrero, se te cayó el paquete” es una manera práctica y económica de pensar. Si yo no sé el nombre del sujeto y quiero hacerle el favor de avisarle, la forma más práctica y económica de llamar su atención es decirle: “Sombrero, se te cayó el paquete”. Estoy usando la metonimia, pero la estoy usando para economizar, para facilitar. Esta economización de fuerzas es explicada como “máximo pensamiento con el mínimo de palabras”. Esto se lo podría haber dicho de muchas otras maneras, pero cuando terminaba la frase ya se me había ido el hombre.

En el caso del estropajo, en cambio, no estoy economizando ninguna fuerza para llamarle la atención porque lo tengo adelante, así que evidentemente se da cuenta de que le estoy hablando a él. Al decirle “estropajo” lo que estoy haciendo es hacerle tomar conciencia del contexto, de que está mal parado, etc., lo estoy haciendo distanciarse y mirarse para que se dé cuenta de que está mal parado.

Esto es lo que él va a plantear como “ostranenie”, es decir, la desautomatización de la percepción, el extrañamiento, la singularización o toma de distancia. Dice Schklovski, en ese texto autobiográfico La disimilitud de lo similar: “No creo que haya descubierto nada en la teoría del lenguaje poético. Lo hecho fue formulado por Iakubinski y Tinianov. Yo sólo advertí al iniciar el trabajo que una metáfora no siempre es un tropo… hay usos de palabras con aspecto de metáfora, pero que en realidad surgieron de una necesidad práctica y nunca figuraron entre las funciones poéticas.”

La metonimia puede consistir en destacar la parte para designar al todo, por ejemplo, en un cálculo técnico, cuando digo “tengo tantas cabezas de ganado”. Evidentemente, no se trata de un uso poético de esa imagen, sino que surge de una necesidad práctica; nadie supone que tengo sólo la cabeza del animal, sino que es una simplificación. Del mismo modo, yo puedo ver en el noticiero “La 9 de julio está lenta”, y sé que la avenida no se mueve ni despacio ni rápido, y que esa imagen no pretende tener una función poética.

Para que la imagen funcione en términos artísticos no tiene que facilitar sino, por el contrario, generar esa incomodidad, esa distancia, la ostranenie. Para explicar la ostranenie tienen muchos ejemplos de Tolstoi. Lo interesante de que cite a Tolstoi es justamente que le permite mostrar cómo este procedimiento es característico de lo literario no sólo cuando pensamos

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