Teatro Francés

El color del paraíso, película iraní, es profundamente religiosa y, sin ser propagandística, no se avergüenza de mostrar al espectador que cree en lo que cree.

Vamos por partes.

El cine iraní ha estado de moda desde hace unos cinco o seis años y, casi siempre, obtiene premios en los festivales más importantes. De allí que el cinéfilo se haya familiarizado recientemente con la obra de directores como Kiarostami, Majidi, Panahi, Makhmalbaf y Derambakhsh.

En un principio los premios parecían responder a una buena factura del cine iraní, a una cierta inocencia temática atractiva, a una apertura diplomática con el régimen, a una censura menos estricta sobre los realizadores desde la llegada de los moderados al poder y un cierto desplazamiento social del fundamentalismo.

Con el tiempo y el prestigio ganado, el proceso de maduración de la cinematografía de Irán se incrementó. Por ejemplo, desde 1997 las mujeres han pedido que el cine iraní muestra una imagen más positiva de las mujeres en un cine menos machista.

Esto se ha reflejado en la aparición de la cineasta Samira Makhmalbaf, que fue el centro de atención en el pasado Festival de Cannes 2000, con su cinta El pizarrón negro.

En las películas más recientes estos cambios se han visto reflejados. Pero no hay que olvidar que el régimen político de Irán es religioso, y muchos de los preceptos del Islam permean su sociedad en forma viva; es decir, no son formas rituales vacias sino conceptos religiosos los que mueven la vida del pueblo.

En este contexto, la mentalidad de un crítico occidental puede leer parcialmente lo que está expresado en la película: puede abordarla con su mentalidad racionalista, agnóstica, y ver en la cinta el drama de un padre que lo pierde todo.

O bien, un crítico que vea esta cinta puede hacer a un lado todo el contenido / tema religioso porque estorba a sus conceptos personales. Hablará quizás de lo bien fotografiada, editada, actuada que está la película, del vigor del cine iraní (cosa que es verdad) y no escribirá una línea sobre el tema.

Si esto ocurre, el crítico que no ve una cinta religiosa en El color del paraíso porque su formación no contempla su mensaje islámico, cuando menos será honesto en su visión parcial al comunicarla al lector sin omitir los detalles que ha podido percibir.

Pero el crítico que capta el mensaje islámico de redención e intervención divina en la vida cotidiana, y lo omite para marcar aspectos interesantes pero secundarios, podría caer en la deshonestidad consigo mismo. Podría apartar de su texto estos rasgos religiosos que ha captado, y que permean el film, porque las manifestaciones de una religión viva en la sociedad turban su marco teórico e ideológico personal.

En cambio, si señala la existencia de estos rasgos religiosos a sus lectores, permitirá que los lectores saquen sus propias conclusiones frente a este film iraní. Luego puede expresar sus juicios de valor e inclusive su total oposición al cine religioso, al islam, etc., dando sus razones. Pero debe dar espacio para que la película pueda expresarse por sí misma.

Luego de este contexto, hay que aclarar que la misma cinta El color del paraíso marca su contenido desde las citas que abren los créditos. También su forma, realización, estilo y edición son más complejas que la mayoría de las cintas iraníes que se ha visto .

Majidi vuelve a un personaje infantil para usarlo como el centro narrativo, al igual que en su anterior cinta Niños del cielo, y vuelve a revisar su relación con la figura paterna, pero en esta ocasión da un salto cualitativo en el tema que complica las cosas.

El guión de Majidi remite, en su construcción, a las parábolas religiosas, a los cuentos ejemplares. Tres son los personajes centrales en la película: Mohammed, su padre y su abuela (aparición de lo femenino con peso argumental).

Mohammed es un niño ciego, de fina sensibilidad que recibe clases especiales en una escuela para ciegos. En las primeras escenas Majidi observa su bondad con los animales, su relación con el mundo que le rodea, su curiosidad e inteligencia innatas que lo llevan a disfrutar de la naturaleza.

A escena entra el padre viudo, que no es un villano sino víctima de su propia cultura ancestral. En su sociedad, un hijo ciego es una carga, un impedimento social. El padre quiere casarse de nuevo, quiere rehacer su vida y la presencia del hijo ciego podría impedírselo. El padre duda y tiende a deshacerse del hijo con discapacidad visual.

El tercer personaje le impide al padre tomar medidas contra el hijo: la abuela del niño.

Para llegar al planteamiento de los personajes y del problema dramático, Majidi hace que padre e hijo regresen a su pueblo natal donde vive la abuela y las dos hermanas de Mohammed. El viaje está narrado con sutiliza y con un uso muy adecuado de los recursos cinematográficos en beneficio de la historia.

Cuando Majidi se concentra en el niño ciego se incrementa la presencia de los elementos que forman la banda: ruidos de pájaros, hojas, el viento en el bosque, ruidos de animales. Además, el manejo de la cámara y de la puesta en escena se concentra en como mantiene Mohammed un contacto directo, físico, con la naturaleza a partir del tacto.

El espectador puede ver los bellos paisajes de Irán en su parte boscosa, pero también percibe en la imagen como el niño ciego "siente" esa misma naturaleza por otros medios, que para equilibrar su percepción del mundo, pueden crear una relación con su medio más compleja y significativamente más rica.

La llegada al pueblo destapa las relaciones interpersonales al interior de la familia. Las hermanitas de Mohammed son bocetadas solamente en base al cariño que sienten por su hermano; la abuela ama incondicionalmente a su nieto; el padre vive torturado entre el deseo de una vida normal, el hijo ciego como "dote negativa" ante la familia de su novia, el deseo no declarado de que Mohammed desaparezca "accidentalmente".

Pero como cualquier ser humano, Mohammed tiene un apego marcado a la vida: desea ir a la escuela, demuestra una inteligencia igual o superior a la de los otros alumnos, es sensible, capta la comunicación - conversación de los animales a través del oido cosa que no ocurre con los personaje que tienen el sentido de la vista.

Ante este niño con discapacidad visual que ama la vida está el padre torturado por la tragedia. En el momento de cumplir con los ritos sociales del noviazgo y matrimonio oculta la existencia de Mohammed porque sabe que sería inmediatamente rechazado en un acto discriminatorio dirigido a padre e hijo por igual. En está sociedad un ciego no aporta más que gastos y problemas a la alianza matrimonial.

Cómo mejoría (parcial) de la imagen de la mujer en el cine iraní se presenta a la abuela. Mejoría parcial porque la abuela es una mujer que está ya fuera de la edad de la sexualidad activa. Hay que marcar la casi total omisión en la cinta de un personaje femenino en edad sexual activa: la única es la novia del padre. Basta ver su conducta en pantalla para entender porque la mejoría es sólo parcial. En cambio, la abuela es religiosa y se preocupa por el hijo y el nieto cumpliendo con el papel tradicional de una matriarca. De hecho, la mejoría de imagen es que, a su manera y no directamente, se opone a las decisiones del "hombre de la casa".

Al mismo tiempo, la historia general se desenvuelve con los patrones de parábola religiosa. El hijo es el personaje inocente que puede ser sacrificado (Abraham e Ismael o Isaac, dependiendo de la tradición religiosa islámica o judía), la abuela es el personaje justo y el padre es el pecador arrepentido que recibe el perdón.

El guión de Majidi hace que sobre la vida de estos tres personajes se muestre "la Mano de Dios" en una intervención directa. El lector debe estar atento al manejo de c

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