Corrientes Cinematográficas

2. CORRIENTES CINEMATOGRÁFICAS

Introducción

El conjunto de escuelas y movimientos que han ido formalizándose en la Historia del Cine ha permitido diseñar un flujo de corrientes paralelo, en cierto sentido, al que se ha verificado en la pintura e incluso en la literatura. No obstante, cabe distinguir entre las tendencias circunstanciales y aquéllas que han perdurado en el tiempo. Sin duda, ha sido una sucesión de vanguardias lo que ha permitido ese empuje renovador, si bien los cineastas nunca han olvidado su tradición artística. Un legado que, paulatinamente, ha sido objeto de enmiendas y desvíos, siempre a favor de los nuevos gustos e inquietudes del espectador.

2.1 Consideraciones generales

Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los estudiosos de su historia han hilvanado toda una sucesión de escuelas y movimientos. Tal abundancia de corrientes se hace extensiva a la crítica cinematográfica, con mucha frecuencia implicada en la inscripción de nuevas tendencias, a veces circunstanciales y sujetas a una moda pasajera, y en otros casos, influyentes y perdurables en el tiempo.

A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a la sucesión de vanguardias que han renovado los márgenes de la tradición artística. Dicho de otro modo, existen un surrealismo y un expresionismo cinematográficos porque antes hubo pintores, escultores e incluso músicos que pusieron su disciplina al servicio de esa renovación formal. No obstante, conviene advertir que el rupturismo es aquí menos radical de lo que pudiera suponerse. Todo lenguaje –incluidos los lenguajes que emplean las diversas artes– evoluciona de acuerdo con una tradición heredada. De ahí que los vanguardistas necesiten asumir ese legado para luego contradecirlo en uno u otro sentido.

La vanguardias acaban siempre institucionalizándose y propugnando un criterio ideológico y estético que será compartido por sus integrantes. En esa tensión entre lo tradicional y lo novedoso, el vanguardista impulsa cambios que acaban cristalizando en un manifiesto, en un común denominador o, más simplemente, en una coincidencia reiterada por otros colegas. Luego, esa institucionalización de las novedades representadas por el movimiento suele ser aceptada por el mundo académico, que define los criterios de agrupación, reúne a los artistas en un mismo progreso y despliega los principales episodios de la corriente.

Aquello que caracteriza a un movimiento cinematográfico de estas características es lo que mueve a la imitación. Al igual que sucede con todo modelo clásico, se sugiere un paradigma que otros han de seguir e incluso discutir. Por otro lado, en un mundo como el del análisis fílmico, sometido antes a la hipótesis que a la evidencia, parece inevitable que el reduccionismo acabe imponiéndose en el proceso sistematizador.

Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una ruptura, evolucionan a partir de esa expresión fundacional y, con el tiempo, perecen al caer sus artistas en el manierismo. Obviamente, ninguna vanguardia desaparece del todo, y sus enseñanzas y provocaciones acaban siendo incorporadas, de forma natural, al lenguaje cinematográfico. Tal es el caso del cinéma vérité, coincidente con los postulados del neorrealismo, luego rescatado por los cineastas del vanguardismo estadounidense y, en fecha más reciente, reivindicado por los directores del movimiento Dogma 95.

A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia, proyectando una teoría asimilable, los historiadores del cine y los críticos cumplen una misión esencial. En buena medida, debemos a Lotte Eisner el trazado de una arquitectura teórica del expresionismo alemán. Algo semejante cabe señalar sobre Guido Aristarco y Cesare Zavattini, principales impulsores del neorrealismo italiano en las publicaciones especializadas. En algún caso, son esos mismos intelectuales quienes dan un nombre a la nueva escuela. Así, el free cinema fue llamado de ese modo por Alan Cooke en la revista "Sequence", y la nouvelle vague debe su denominación a un artículo de "L’Express" firmado por François Giraud. Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los movimientos derivados de una vanguardia estética y aquellos que proceden de una renovación generacional en la industria. A esta segunda categoría corresponden la nouvelle vague en Francia, el free cinema inglés, el cinema nôvo brasileño, el junger deutsche film de Alemania y el nuevo cine español. Pese a que todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa, en su impulso gravita esa rebeldía juvenil que caracterizó a las décadas de los años cincuenta y sesenta.

2.2 Surrealismo

El movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas más originales del siglo XX. Fue el intelectual francés André Breton quien publicó el primer Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se definieron algunos de sus compromisos más destacables. Al evolucionar a partir de ciertas nociones del dadaísmo, el surrealismo admitió entre sus principios fundacionales el automatismo en la creación. A tal fin, el inconsciente se convertía en animador de toda propuesta, independientemente de su corrección moral o de su respeto a las normas impuestas por la tradición estética. Obviamente, Breton manejó en todo momento la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, particularmente en lo referido a la construcción psíquica del deseo y la sexualidad. De ahí que, para desarrollar este fundamento en el discurso creativo, los surrealistas debieran guiarse por las pasiones libidinales, yuxtaponiendo toda una diversidad de elementos en su imaginería. Como el lenguaje de lo inesperado es, justamente, aquello que modula el humorismo, no es extraño que ese primer empuje de los surrealistas contuviese todos los ingredientes del humor negro.

Si bien el movimiento atrajo a los jóvenes más vanguardistas de Europa, lo cierto es que tardaron en trabarse todas sus expresiones. De hecho, aunque de inmediato se dio una literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y escultores que alcanzaron esa misma dimensión subversiva, tardó tiempo en manifestarse una cinematografía surrealista. Quienes vinieron a colmar ese vacío fueron dos jóvenes artistas, Luis Buñuel y Salvador Dalí.

Ambos eran buenos amigos, pues habían compartido sus inquietudes artísticas en la madrileña Residencia de Estudiantes, núcleo del regeneracionismo cultural en la España de los años veinte. En un primer momento, Buñuel y Dalí hicieron pública su cinefilia en una revista, La Gaceta Literaria (1927-1931), donde asimismo colaboraron Guillermo de Torre, Benjamín Jarnés, Rafael Alberti y otros jóvenes intelectuales. Aficionados a combinar la tradición barrroca española y los nuevos modelos de la vanguardia, los dos compañeros acabaron viajando a París con el propósito de vivir su nueva peripecia artística.

Sus modelos eran escasos. Las primeras referencias a lo que podría considerarse surrealismo cinematográfico estaban vinculadas al experimentalismo formal. Filmes en esta línea fueron Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Entreacto (1924), de René Clair y Francis Picabia, y La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso más lejos, Buñuel y Dalí escribieron el guión de Un perro andaluz (1929), película que se presenta como paradigma de la corriente establecida por Bretón.

Ideando una atmósfera onírica y perversa, el filme rodado por los dos amigos carecía de criterios prefijados en su estructura. En un sentido amplio, Un perro andaluz combina el humor con la provocación moral, y relaciona estrechamente la sexualidad humana y la decadencia biológica que conduce a la muerte. Del método psicoanalístico, Buñuel y Dalí tomaron la regla de la asociación libre, que en este caso produce en el espectador un desasosegante desconcierto.

Tras el renombre alcanzado por dicho filme, Buñuel imaginó un nuevo proyecto junto a Dalí, esta vez titulado La edad de oro (1930) . Aunque el resultado ampliaba los márgenes del universo creado en el título precedente, también supuso el distanciamiento personal de ambos colaboradores. Curiosamente, fue ese mismo año cuando los mecenas del revolucionario proyecto, los vizcondes de Noailles, encargaron al fotógrafo surrealista Man Ray el rodaje de otra película del mismo estilo, Le mystère du Chateau de Dès.

Después de su separación de Dalí, Buñuel continuó dedicado a la cinematografía, dejando a sus admiradores un legado de primer orden, donde cabe hallar producciones que prolongan el movimiento surrealista, aunque de forma cada vez más realzada (entre otras Él, 1952; Ensayo de un crimen, 1955; Viridiana, 1961).

En cuanto a Salvador Dalí, cabe mencionar su aporte a la teoría surrealista: el llamado método paranoico-crítico, un recurso anticonvencional e intuitivo que fluye en sus escritos literarios y también se revela en su pintura. Aunque Dalí diseñó nuevos proyectos cinematográficos, la fortuna no le acompañó a la hora de ponerlos en práctica. Aparte de una colaboración infructuosa con Walt Disney y una escena que diseñó para el largometraje Recuerda (1945) , de Alfred Hitchcock, el famoso pintor no añadió nuevas creaciones al surrealismo cinematográfico.

Semejante escasez del títulos en el movimiento ha sido subsanada por algunos teóricos, que añaden a las obras de Buñuel y Dalí un generoso repertorio, que va desde las comedias delirantes de los Hermanos Marx hasta las modernas ficciones policiacas del norteamericano David

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