Discurso Musical Electroacústico

El Discurso Musical Electroacústico

El discurso sonoro

Hasta los primeros años de este siglo, todas las cuestiones referidas a lo sonoro solo permitían un análisis basado en técnicas de composición musical y la comprensión de aquello que ocurría en el transcurso de una obra musical requería ciertos conocimientos en ese campo.

La situación no se modificó demasiado en la primera mitad del siglo. Por el contrario, luego de la aparición del dodecafonismo y con la consolidación del serialismo como consecuencia de este, el análisis formal de un discurso musical se basó aún mas que antes en el dominio de técnicas cada vez mas complejas.

Sin embargo podemos trazar una línea que une el antes y el después y decir sin temor a equivocarnos que el comun denominador del análisis y comprensión del discurso musical estaba centrado en el conocimiento del modo de producción. Sin lugar a dudas, era necesario conocer ciertas pautas que hacen a la estructura y el manejo de esa estructura por parte del compositor para entender formalmente el discurso musical.

Este concepto de análisis está fuertemente basado en comprender como se produce una obra musical, y hace necesario el conocimiento de diversas técnicas, entre ellas nuestro sistema de representación gráfica, la partitura musical.

Pero, ¿tiene realmente sentido comenzar a plantear un compromiso con el discurso a partir del conocimiento de un sistema gráfico de representación?

Veamos.

En la medida que nuestra idea de analizar el discurso se base en un estudio de los modos de producción, será casi imprescindible. Pero si encaramos nuestra tarea desde el punto de vista de la percepción, será no solo discutible sino probablemente impracticable por diversas razones que irán surgiendo a lo largo del curso.

La cadena de comunicación de los mensajes sonoros, y el campo sonoro.

Estudiaremos la situación en la que se producen los mensajes sonoros partiendo de un mínimo de elementos presentes en un esquema de comunicación, de forma tal que podamos reconocer en toda situación de comunicación sonora los siguientes elementos:

EMISOR -----CANAL----- RECEPTOR

donde el canal será en todos los casos el medio elástico circundante.

Nuestra situación será entonces la del emisor o la del receptor, y nuestra capacidad para generar espacios de representación nos permitirá ubicarnos en el lugar de los potenciales receptores de todo mensaje sonoro.

La situación de comunicación que estamos planteando como caso general, tendrá lugar en un contexto dado, con características propias. Un ámbito donde ocurrirá la comunicación.

EMISOR -----CANAL----- RECEPTOR

Tan pronto como advertimos esto, apreciamos que ese campo sonoro será un protagonista principal con una importancia decisiva en definir como sera percibido el mensaje. Llamaremos campo sonoro a la unión de estos cuatro elementos.

Cualquiera sea la alteración de uno varios o todos los integrantes del campo sonoro, se producirá una alteración en la percepción. No será igual nuestra percepción respecto de un concierto al que asistimos personalmente, y al que luego escuchamos grabado. ¿Qué es lo que ha variado? El emisor (el concertista en el primer caso y mi equipo de audio en el segundo) y el contexto (la sala de conciertos y el living de mi casa, por ejemplo).

Resulta evidente que este análisis no era posible hace un siglo dado que las condiciones necesarias para producir un concierto se verificaban en el irrepetible momento del concierto mismo. Aun cuando se repitiera ese concierto y yo asistiera varias veces, se daría en un mismo contexto, con igual emisor y receptor, y las diferencias entre las distintas versiones de un mismo intérprete, no pueden ser consideradas un cambio en el campo sonoro tal como lo hemos definido, sino como distintas formas de comunicar la misma información. El mensaje viaja a traves del canal desde el emisor hasta el receptor, por lo que el mensaje en todas sus formas posibles está incluido en forma implícita en la cadena.

Fue la aparición de la radiodifusión la que hizo evidente estas cuestiones, y hacia fines de la decada del 40 Pierre Schaeffer puso en ellas su atención y sistematizó su estudio incorporando la experiencia pionera de los futuristas y de otros investigadores que lo precedieron.

A partir de la modificación posible de las conductas perceptivas se abre un panorama enteramente nuevo. ¿Hasta que punto podré reconocer un mensaje expuesto a modificaciones constantes en el campo sonoro?

La radiodifusión en sus comienzos nos mostraba hasta que punto era posible poner nuestra atención en diversos eventos sonoros inauditos hasta entonces. A partir de este punto, sin dejar de lado los análisis musicales basados en cuestiones técnicas relativas a la producción, se desarrollan otros modos de aproximación y estudio del discurso sonoro partiendo desde la percepción del sonido.

Nociones generales y aplicables de lo musical

Hablar de música implica hablar de cierta organización temporal del sonido, es decir de una serie de interrelaciones entre "ciertos elementos" a los que identificamos con el concepto de sonido y el tiempo.

Sabemos por haberlo estudiado en Fundamentos Acústicos que al hablar del sonido nos referimos a tres elementos fundamentales y constituitivos:

- Una noción de altura. (menor altura = grave ; mayor altura = agudo)

- Un cierto timbre.

- Un cierto valor de intensidad o amplitud.

Agregando a cada uno de éstos tres elementos, el concepto de duración, podremos definir su duración en el tiempo.

- Evolución temporal de la altura o “forma frecuencial”

- Evolución temporal del timbre o “forma espectral”.

- Evolución temporal de la amplitud, o “forma dinámica”.

La representación gráfica de la evolución temporal de cada uno de estos elementos fundamentales o

...