CUERPO Y DISCURSO MUSICAL

LA MUSICA/ LAS MUSICAS/ CUERPO Y DISCURSO MUSICAL

UN ENFOQUE PEIRCEANO DEL FENÓMENO DE LA MÚSICA

Amparo Rocha Alonso

2004

Sistema/Discurso

La música puede entenderse como un lenguaje consistente en un repertorio abierto de elementos, los sonidos, combinables en sucesión y en simultaneidad según un criterio estético . Nos interesa mantener por ahora una definición tan general y laxa como sea posible, ya que es nuestro objetivo demostrar que, como sistema, la música es esa potencialidad capaz de abarcar todas las variedades que se han dado a lo largo de la historia y a lo ancho del planeta e inclusive las que aún podrían desarrollarse en el futuro . Esas variedades son las músicas, efectivas o posibles, en tanto concreción de un lenguaje que sólo existe como virtualidad cultural.

Fue Emile Benveniste el que, dentro de los límites de la lingüística estructural, y con clara preocupación semiológica, es decir, en la búsqueda de llevar adelante el proyecto saussureano de una semiología que englobara a la lingüística, trató de dar cuenta de los diversos sistemas semióticos, en su propia especificidad y en relación con el modelo de la lengua. Estos sistemas, que iban desde códigos muy sencillos como la señalización de calles, barcos o rangos militares, a sistemas (no códigos) artísticos como la plástica o la música, tendrían para él dos tipos de significancia: semiótica –los primeros- y semántica –los segundos: sólo la lengua poseería ambas y allí radicaría su lugar de privilegio entre los sistemas semióticos .

En su célebre artículo “Semiología de la Lengua” , Benveniste plantea los límites de una semiología de los sistemas y propone el pasaje a una ciencia del discurso, cosa que él mismo efectivizará poco tiempo después. Pero antes describe, a partir de las herramientas conceptuales que posee, cada sistema, según cuente con unidades significantes (discretas y binarias, es decir, con significado y significante), con unidades no significantes (discretas pero sin significado) o no cuente en modo alguno con elementos capaces de ser considerados unidades. Para Benveniste, la música pertenecería al segundo grupo, es decir, al de los sistemas conformados por un repertorio de unidades, en este caso los sonidos , los que, en términos de la primera semiología llamaríamos “puros significantes”. En efecto, los sonidos son sólo eso: sonidos, y su combinación en cadena y en simultáneo generará un discurso que “no significa nada” y sólo en casos excepcionales -música descriptiva o concreta- podrá considerarse figurativo. Se vé que en el marco de esta teoría se hace difícil tratar con materias significantes radicalmente diferentes del lenguaje verbal y el primero en notarlo es el propio Benveniste, que propone pasar del sistema al discurso como objeto privilegiado de análisis. Es llamativo, también, que él considere que la significancia propia de la música (y de la plástica, la danza y demás artes) sea semántica. Hablar de semántica en relación con la música implica reconocer en este lenguaje una cualidad representativa y eso ya nos desliza de la semiología a la semiótica peirceana, pues, si bien ni una obra musical, y mucho menos sus elementos constitutivos, los sonidos, tienen significado en el sentido lingüístico del término, sí representan en el sentido en que lo hace todo signo según Peirce: están en lugar de un objeto (una fuente sonora) y generan un efecto interpretante.

Las diversas historias de los pueblos del mundo, la investigación antropológica y el conocimiento de lo que actualmente se lleva a cabo en puntos muy remotos del planeta, según los datos que nos proporciona la tecnología, nos llevan a considerar la música como un repertorio virtualmente infinito de sonidos, producidos no importa a partir de cuál fuente, más sus posibilidades combinatorias en sucesión y en simultaneidad. Cada cultura, cada época, cada grupo, seleccionará sus elementos musicales, dejando el resto como “ruido” y dispondrá sus reglas combinatorias, que pueden ser de extrema rigidez. El canto gregoriano excluyó la polifonía y ciertos intervalos considerados “diabólicos” , la música de la India trabaja con microtonos (cuartos de tono o intervalos aún menores), los que en la música occidental no tienen lugar . Son sólo dos ejemplos del panorama enormemente vasto que conforman las músicas del mundo.

La música occidental del siglo XX es ejemplar desde el punto de vista semiótico, en el sentido de que ha llevado adelante una investigación de las posibilidades y límites del lenguaje musical hasta sus últimas consecuencias. Desde el dodecafonismo y el atonalismo schoenbergianos hasta el silencio de Cage, pasando por la síntesis de sonidos de Stokhausen, el minimalismo, la música concreta y la aleatoria, se advierte que, en consonancia con el espíritu de las vanguardias de principios del siglo XX, cada compositor o ejecutante impone sus propias reglas, en clara transgresión con la tradición recibida y reinventa un lenguaje que puede ser absolutamente efímero .

En un sentido general, podemos decir que lo que define la musicalidad de un sonido (es decir, su pertenencia al sistema música) es su inserción en un discurso musical. De nuevo estamos en esto de que “todo signo es lo que será más tarde”. Haciendo una equivalencia con el lenguaje verbal y situándonos sólo en el nivel del significante, todos los sonidos capaces de ser articulados por el aparato fonador humano son “lingüísticos” en potencia, pero sólo unos pocos serán seleccionados por cada lengua transformándose en fonemas, es decir, en unidades distintivas. Es cierto que, como dice Saussure, las unidades (ya sean éstos fonemas o signos lingüísticos) se definen negativamente por su oposición con las otras dentro del sistema, pero no lo es in extremis, ya que los rasgos articulatorios de los mismos implican una cierta positividad, lo mismo que las cualidades de cada sonido: su frecuencia, su timbre. La lengua como forma pura y no como sustancia tiene un límite en la materialidad de los sonidos del habla, fuente de toda lengua. Como dirá Herman Parret, es la voz, la phoné, el origen del lenguaje. Lo mismo sucede con la música: un sonido es lo que los otros no son y se opone a los demás dentro del sistema global música y del subsistema cultural que estemos considerando (alguna música particular), pero el límite entre un sonido y otro resulta de su materialidad concreta y no de su concretud virtual .

La cuestión de la enunciación

Pero pasemos de la música y las músicas a las obra musical, es decir, al discurso musical, efectivo, como actualización del sistema según reglas específicas.

Cuando hablamos de discurso entramos de lleno en la cuestión de la enunciación y he aquí que de nuevo la especificidad del sonido como materialidad básica del lenguaje musical se impone a la teoría. Sí podemos hablar de enunciación musical en el sentido de conversión de un sistema virtual (un repertorio más sus reglas combinatorias) en discurso concreto: la obra. No podemos hacerlo si esperamos asimilar la definición de Benveniste (1974) de “apropiación del sistema en un acto individual, por el que el locutor deja marcas en su enunciado” a una enunciación musical. Es que la propia naturaleza de sujeto queda entre paréntesis en este caso, no porque no sean sujetos los que producen música, ya sea como autores y como intérpretes (e incluso como público, en una acepción muy amplia), sino porque la música entraña una sociabilidad única en el hecho de que no siempre podemos hablar de “apropiación individual”, ya que muchas músicas son creaciones colectivas que se van desarrollando al tiempo que se ejecutan. El otro punto, el de las marcas de la enunciación (del ego ante todo, centro del proceso) tampoco puede sostenerse, como se ha visto con las diversas teorías sobre enunciación audiovisual. Es Gianfranco Bettetini (1984) el que propone la noción de índice comentativo para hablar de las marcas de la enunciación en el relato cinematográfico. Christian Metz (1994), por su parte, usa la bella metáfora del pliegue o repliegue para mencionar los segmentos en que el texto fílmico se vuelve sobre sí mismo, en un claro gesto autoreferencial, metadiscursivo. En el discurso musical deberíamos hablar más de rasgos de estilo personal o de época, de reminiscencias, alusiones, citas u otro tipo de intertexto que pueda reconocerse en la escucha, pero en modo alguno podremos reconocer la emergencia del sujeto en el discurso “por medio de índices específicos”. Para continuar con la referencia a la definición benvenistiana quizá cuadre aquello de procedimientos accesorios para mencionar los diferentes parámetros del lenguaje musical que pueden remitir al proceso de producción del discurso. La música no es de nadie y es de todos: que haya música de autor, compuesta por un músico no obsta que esté en la música misma su carácter escurridizo y a la vez ubicuo. La música es del autor, del o los intérpretes y de aquellos que escuchan. En un acto único de comunión, que le debe todo al carácter indicial del sonido. Una pieza musical es traducida, interpretada tantas veces como es ejecutada y escuchada: en esta cadena se observa también el carácter participativo del fenómeno musical. Aún en las obras más intimistas o solitarias está presente la idea de comunidad, una comunidad que se funda en la

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