El terror en el beso de la mujer araña1

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Núm. 199, Abril-Junio 2002, 355-365

EL TERROR EN EL BESO DE LA MUJER ARAÑA1

POR

DOLORES TIERNEY

Tulane University

The special centrality of homophobic oppression in the

twentieth century ... has resulted from its inextricability

from the question of knowledge and the process of

knowing in modern Western culture at large.

Eve Kosofsky Sedgwick

Cuando Manuel Puig explica cómo se convirtió en novelista, cuenta que de niño se

sintió atraído por el cine porque éste le ofrecía una realidad mucho más agradable que la

de su pequeña y opresiva ciudad de nacimiento en la pampa argentina (283). Esta búsqueda

de una realidad alternativa lo llevó a la edad de veinticuatro años al Centro Sperimentale,

donde continuó su educación cinematográfica. Sin embargo, en Roma descubrió que el

neorrealismo, a pesar de sus tendencias de izquierda, era similar a la autoridad represiva

patriarcal que él había odiado de niño, especialmente en su rechazo hacia todo lo que

representara Hollywood —e.g. el deseo y el placer (284). Por estas y otras razones, Puig

terminó rechazando la idea de proseguir su carrera como guionista y continuó su búsqueda

como novelista. Irónicamente, pasó luego a adaptar para la pantalla algunas de sus novelas,

Boquitas pintadas (1974), El beso de la mujer araña (1985). No obstante, mantuvo el cine

clásico de Hollywood como parte importante de su vocabulario novelístico; en lugar de

utilizar el cine “de manera neorrealista” para reflejar la realidad de modo transparente, lo

empleó como medio para cuestionar la realidad (286-89).

La mayoría de los estudios críticos sobre la utilización del cine en El beso de la mujer

araña (1976) sugieren que el cine forma parte de una estética camp o kitsch al retratar el

“sentimentalismo romántico” de un “homosexual emocional” (Kerr 184). En estos

estudios las películas en sí son caracterizadas como fantasías evasivas (Boiling 77)

“recargadas e inofensivas” (Merrim 303) o melodramas (Romero). Esto podría tener

sentido hasta cierto punto, dada la importancia que tienen los conceptos camp y kitsch en

la formación de la identidad gay moderna (Sedgwick 99). Sin embargo, resulta llamativo

que estos conceptos puedan jugar un papel tan grande en los estudios críticos sobre esta

1 Mi agradecimiento a Andrew Syder y su excelente tesis de Máster “Is Seeing Believing? Knowledge

and Vision in the Films of George A. Romero” por ser la inspiración para este artículo y por su

extenso conocimiento sobre la naturaleza del cine de terror.

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novela y que al mismo tiempo se haya ignorado totalmente el género de terror, en especial

si consideramos que el mismo título de la novela sugiere la amenaza monstruosa del cine

de terror y que dos de los films que se cuentan —Cat People (1942) y La vuelta de la mujer

zombi— son películas de terror. Además, habría que tener en cuenta —en una época gay,

política, activista y post-Stonewall— que el género de terror tiene un potencial político

queer decisivo. Tania Modleski y otros han anotado que el progresismo político del cine

de terror moderno se encuentra en que éste muestra el lado adverso de la cultura y sociedad

contemporáneas (Modleski 5). Robin Wood apunta que, en el film moderno de terror, todo

lo que el capitalismo burgués y patriarcal intenta reprimir, la homosexualidad, las

ideologías alternativas, etc. —lo otro— vuelve a menudo en forma de monstruo (198-99).

Puesto que la novela trata de dos de estos “otros”,

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