Intertextualidad en la narrativa cinematográfica de Luis Buñuel: Caso Viridiana

Historia del cine mexicano

Román Rubén Casas Salazar

Análisis

INTERTEXTUALIDAD EN LA NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA DE LUIS BUÑUEL: CASO VIRIDIANA

        La narración cinematográfica, como es bien sabido, se compone de ciertos elementos ajenos a la narración literaria. Se construye a través de la conjunción de imágenes fotográficas en movimiento, lenguaje hablado, música y diversos tipos de sonidos y ruidos, mientras que el relato literario se compone exclusivamente de palabras. No obstante, la aparente limitante y posición desfavorable del texto literario, el cine se nutre constantemente de éste. Numerosas obras maestras de la literatura han sido llevadas a la pantalla grande, en adaptaciones más o menos comparables en grandeza a las originales literarias. Pero la mayoría se pierde en el olvido por la poca o nula creatividad del cineasta; para quien la adaptación cinematográfica debe ser un nuevo producto de arte, y que en muchos casos se queda en sólo intento.

Lo anterior no se aplica al realizador aragonés Luis Buñuel, quien supo combinar de manera acertada las técnicas y los recursos cinematográficos con las fuentes narrativas hispánicas y de otras nacionalidades, para ofrecernos un cine con sello personal. En este sentido Buñuel alcanzó fama gracias a sus excelentes adaptaciones de dos de las obras de Benito Pérez Galdos: Nazarín y Tristana. Nazarín (1959) fue rodada en los campos áridos del territorio mexicano e irónicamente estuvo a punto de recibir el premio de la Oficina Católica por ciertos equívocos que refería a su contenido, no obstante, su marcado acento anticatolicista, tema recurrente en la filmografía de Buñuel, como más tarde se detallará en uno de sus cintas más famosa. Por otra parte, Tristana (1970) una de las novelas más endebles del autor de los Episodios nacionales, a juicio de la critica especializada, resultó una de sus películas más completas.

Su afición y el amplio conocimiento de la literatura le vinieron de mucho tiempo atrás. Asiduo lector desde su juventud frecuentó los círculos literarios de su época (primero en Madrid, después en Paris) donde tiene la oportunidad de codearse con intelectuales del tamaño de García Lorca y el pintor Dalí, de quien hereda su arte surrealista y con quien realizaría su primera obra cinematográfica: el famoso corto experimental un perro andaluz (1928), pieza clave en la historia de su filmografía por la primera incursión que hace del surrealismo.    

        Anteriormente a las adaptaciones de Nazarín y de Tristana, Buñuel había adaptado otras novelas de varios escritores famosos. Las más celebres por su paso en el cine nacional encontramos: Él (1953) una novela de Mercedes Pinto; la versión mexicana de Cumbres borrascosas de Emily Brontë titulada Abismo de pasiones, también realizada en 1953; una novela de Rodolfo Usigli, que Buñuel llevó al cine con el nombre de Ensayo de un crimen o la vida criminal de Archivaldo de la Cruz, (1955), una muy bien realizada comedia de humor negro. Ya en su excursión por el cine francés, sobresalen: Diario de una camarera, adaptada de manera estupenda del libro homónimo de Octave Mirbeau; la anteriormente comentada Tristana; y Ese obscuro objeto del deseo del escritor francés Pierre Louÿs cuyo título original es “La femme et le pantin”. Esta última resultó la película con la que cierra una estupenda carrera. En ella utilizaba a dos actrices (Ángela Molina y Carole Bouquet) para un único papel.  

El concepto de intertextualidad es la expresión definida por Julia Kristerva -quien se lo atribuye a Bajtin- como la “absorción y transformación de otro texto” (Kristerva, citada por Fuentes: 1986, 240). Por extensión el concepto se puede definir como la relación de dependencia de todo discurso con otros discursos o géneros discursivos. Pues bien, esta relación, en este caso específico entre cine y literatura, se muestra como una de las principales características de la obra fílmica de Buñuel y que lo aplicó como recurso en varios de sus films. La intertextualidad con la obra galdosiana es la dominante en su cine como se puede observar, pero también encontramos en él textos e imágenes visuales o auditivas que nos remiten a escenas de Cervantes, Quevedo, Gracían, Fray Luis de Granada, Lope de Vega, por citar sólo autores españoles. Pero no nos limitaremos a la literatura exclusivamente, son también frecuentes las intertextualidades pictóricas: el Angelus de Millet y Dali y La Última cena, por ejemplo. Analizaremos la última intertextualidad que Buñuel aplica más bien como recurso, y que a la postre se convirtió en uno de los fuertes atractivos en Viridiana (1961) por su audacia e irreverencia.  

En Viridiana, una joven novicia, pronto a tomar los hábitos, llega a la mansión de un viejo terrateniente quien es su tío y tutor (don Jaime, personaje claramente inspirado en el de don Lope de Tristana y caracterizados ambos por el actor español, Fernando Rey) sólo para encontrar que éste la desea carnalmente. Ante la negativa de Viridiana y el profundo arrepentimiento que experimenta por haber intentado poseerla la noche anterior, mientras estaba drogada, don Jaime decide quitarse la vida no sin antes heredarle a Viridiana y a un hijo que reconoce tardíamente como tal, todas sus propiedades. Sintiéndose culpable por la muerte de su tío, Viridiana deja su carrera religiosa para convertir parte de la hacienda en una especie de refugio-albergue (paraíso terrenal) de mendigos. Pero como éstos le pagan mal al irrumpir en la mansión y organizar un festín donde impera el vino y la comida y tras el intento fallido de ser violada por dos de sus protegidos menesterosos, deja su proyecto de caridad militante por las delicias de la vida terrenal.

En Viridiana (1961) -que resulta también ser una adaptación de una novela de Pérez Galdós “Halma”, aunque con cambios substanciales- una de las escenas más originales (al menos en el cine) y provocadoras de todo el cine del aragonés que no escapa al espectador, culto o no, es precisamente la escena donde los mendigos parodian el cuadro La última cena de Leonardo Da Vinci. Esta parodia, nos comenta Víctor Fuentes en su artículo Clarín y Buñuel, aparece de manera breve en la novela La Regenta de Leopoldo Alas Clarín. “En un sentido -nos afirma Fuentes- que hoy identificamos como típico buñueliano: el de la fusión entre lo religioso y erótico”. Se trata pues de la escena en la que Álvaro Mesía, especie de don Juan Tenorio, se dispone a contar sus lances amorosos:

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