UN BANQUETE MUSICAL: FLORENCIA. 1608
Como en los siglos XV y XVI, la música fue también en el siglo XVII un ingrediente prestigioso de los más memorables banquetes de corte. Se reproduce aquí (inflingiendo algunos cortes al fantástico menú) la disposición del banquete ofrecido por el gran duque de Toscana el 19 de octubre de 1608 en el salón del <> del Palacio Viejo en ocasión de la boda del heredero al trono. La descripción –recibida de una fuente autorizada, el tratado de los banquetes Lo scalco prattico ( El trinchante práctico) (Roma, 1672), del insigne cocinero Vittorio Lancellotti da Camerino- es interesante por varias razones. Como en los banquetes de Ferrara del siglo precedente, los intermedios musicales entre un “plato” y otro cumplen la función de verdaderos “entremeses” : momento de alivio y diversión de los sentidos, separaciones y al mismo tiempo uniones entre las fases sucesivas del desarrollo del banquete. Pero la exuberante cantidad de ofertas musicales diversas del siglo XVI es reemplazada aquí por una organización completa de los intermedios musicales, homogéneos entre ellos y todos convergentes hacia la apoteosis del gran <> final. (¡más de 150 ejecutantes!, según un testigo): sobre máquinas automáticas aparecen y desaparecen personajes alegóricos que rinden tributo con su canto a los esposos y a la dinastía. Más que relleno de episodios musicales y espectaculares, el banquete es transformado en un gran espectáculo, ceremonial en el cual los invitados son, más que espectadores, comparsa: sobre la estupefacción (¡en breve agotada!) prevalece la autorrepresentación. Tal vez se admiran las prestaciones extraordinarias, literalmente inefables de los cantantes, nombrados de uno en uno (Vittorio Achilei, Hipólita Recupito, Melchiorre Palantrotti, Francesca y Settimia Caccini, hijas de Guilio Romano: la flor del virtuosismo canoro de Roma y Florencia. El canto virtuoso para voz sola es prerrogativa de los príncipes, rareza privilegiada, y, como atributo de la supremacía florentina, este canto es exhibido con una puesta en escena que garantiza el alto rango de la corte. Un banquete así realizado realmente es (como todos los tantos festejos espectaculares de aquellas nupcias; dos pequeñas fábulas con música de Chiabrera; el juego del <> (especie de futlboñ) en Santa Croce; una velada de baile en el Palacio Pitti; la fábula pastoral <<Il giudizzio di Paride>>-tema preferido para casamientos, hasta El Pomo d´oro vienés en 1668, recitada en el Palacio de los Oficios con seis intermedios musicales, un balletto a caballo en Santa Croce, la batalla naval de los Argonautas sobre el Arno) también un mensaje de poder y de ostentación enviado al mundo entero (o, más concretamente, a las cortes europeas).
No por casualidad las informaciones más minuciosas de las festividades florentinas y de las máquinas espectaculares puestas en funcionamiento se leen en el correo que un ingeniero teatral de Mantua, enviado a propósito a Florencia por los Gonzaga, mantuvo con la corte de Mantua , la única en aquel tiempo capaz de competir victoriosamente con Florencia en el esplendor de las fiestas dinásticas. Se dice, por otra parte, que fiestas de esta especie, si gustosamente ostentan
Los últimos recursos de las artes escénicas y musicales, responden , sin embargo a un código ceremonial, tenaz y repetitivo. Por ejemplo: el <> (un concierto en la acepción amplia del término) que cierra el banquete nupcial del 1608 se remonta a la tradición de un famosos motete a 40 voces compuesto por el mantuano Alejandro Srtriggio para una recepción de los Medici en 1561, ofrecido a Guillermo Gonzaga con ocasión de su casamiento ese mismo año, y repetido en ocasión de otros casamientos ducales en Munich en 1568. Se nota finalmente que ni el cocinero Lancellotti ni otras fuentes mencionan textos, temas, personificaciones de los episodios musicales del banquete. En todo y por todo se sabe que entre los personajes cantores aparecen la Aurora, Venus, el Amor, una ninfa y Apolo. La indiferencia de los destinatarios frente a las referencias iconográficas y mitológicas, su impermeabilidad a las intenciones alegóricas de los autores del espectáculo – una impermeabilidad e indiferencia proporcionales el desgaste y vacuidad de un repertorio simbólico agotado- es un fenómeno que incide fuertemente en la cultura del siglo XVII, y que espera ser indagado y definido.
