La Desintegracion De La Forma En Las Artes

La desintegración de la forma en las artes

Erich Kahler

El arte es un modo de expresión humana o para no entrar en conflicto con otros movimientos de vanguardia se puede considerar al arte como una manifestación peculiar de la existencia humana.

Para poder adentrarse en el tema el autor define “forma” como estructura que se manifiesta en aspecto, o en mis palabras la forma es la apariencia exterior de alguna estructura. La forma artística y la humana están profundamente ligadas, dicho de otro modo lo que pasa a una le pasa a otra.

En conclusión se puede decir que la forma es el aspecto que tiene o como se ve de manera exterior algún objeto. El ser humano es mucho mas que la forma física, también lo integran aspectos psíquicos, intelectuales e incluso espirituales, además de la influencia de la ciencia y la tecnología. Dicho proceso de centra en el saber y la relación que existe entre el inconsciente y el consiente.

Se inicio con la predominancia de la razón y termino con el predominio de la conciencia, por lo tanto la incapacidad de la mente para dominar un mundo cada vez mas poblado y sobre creado, por que en palabras del autor dominar es hacerlo coherente.

Conciencia es la percepción de si mismo, percepción dentro de la conciencia de si mismo dentro de una coherencia del mundo que nos rodea. Durante el último siglo hubo una decadencia de esta percepción.

Ej. En la edad media se antepuso la intachable razón “verdad de dios”, de ahí que la ilustración se hizo presente como una lucha cristiana contra lo pecaminoso de si mismo (impulsos, deseos y paciones). Dichos miedos llevaron al hombre a centrar su atención a este nivel apenas descubierto de psique “niveles que posteriormente se convirtieron en la psicología que hoy conocemos”.

Los sistemas filosóficos y científicos difícilmente cupieron en dicha época, puesto que se buscaba una coherencia puramente racional, proceso que a su vez llevo a llevo a subordinar los instintos a la razón.

En el siglo XVIII se reacciono por primera vez en contra de el predomino de la razón, al tiempo que se observa observación contra la literatura francesa e inglesa de la época, mayor atención a la pasión y culmina con el ataque de parte de Rousseau a la civilización y predomino de las clases dominantes.

Para entonces el romanticismo hacia su aparición terminando a finales del siglo XIX.

A partir del siglo XIX para la dialéctica entre el racionalismo e irracionalismo (conciencia y acción) que es equivalente al pensamiento coherente, se fue haciendo más compleja. Anteriormente fue una lucha entre la razón y la pasión y emociones en cambio se inicio una forma paradójica de pensamiento que vio sus inicios en Alemania.

No resulta fácil exponer una síntesis final que valga como resumen de un trabajo de tan largo proceso y de aspectos tan diversos. Reconocemos los riesgos que se derivan de toda investigación cuyo objeto suponga abarcar límites cronológicos de tales dimensiones como los aquí planteados. Uno de los principales peligros en el estudio “manierismos formales”, también conocidos como “esfuerzos de ingenio”, “artificios difíciles” o “extravagancias literarias” era generalizar a partir de unas pocas formas artísticas las muy diversas actitudes que, en cada época, se han orientado hacia una concepción formalista de la creación literaria.

El propósito de nuestro libro ha sido, según ya afirmamos al principio del mismo, ofrecer una visión general sobre una laguna que consideramos importante en la bibliografía de la literatura y plantear posibles interrelaciones con otras artes, al tiempo que intentamos completar los estudios parciales que nos han precedido.

Lo que motivó nuestro punto de partida fue precisamente esa preocupación por la integración de las artes, no ya en la teoría estética, que a lo largo de la historia se ha centrado en ese tema, sino en los ejemplos que la confirman.

Hemos pretendido fijar nuestra atención en los límites de la literatura, y ello supone, sin duda, entrar en aspectos cuyas bases son poco firmes y están aún por determinar. Pero parece evidente que la ruptura de las barreras entre las artes sirve como motivo estético a un sector importante del arte contemporáneo. La relativa preminencia del mundo de la imagen y de la percepción visual es uno de los rasgos caracterizadores del siglo XX, del mismo modo que la ruptura de los lenguajes en los diversos campos artísticos lo fue para el inicio de la vanguardia. Existen también en nuestra época determinadas formalizaciones estéticas que se definen por la integración de diversos códigos o en una zona de fusión de los lenguajes artísticos tradicionales: el cine puede ser el mejor ejemplo de ello, en lo que tiene de arte totalizador.

El proceso hacia la formalización de los lenguajes artísticos a raíz de la vanguardia, la liberación del fundamento referencial, denotativo, por ejemplo en la pintura, que condujo a esta a lo que impropiamente se ha llamado arte abstracto, parece también haberse realizado en la literatura.

La correlación entre las artes, que resulta evidente en los planteamientos pluridisciplinares de los diversos vanguardismos, puede deberse a esa línea común con los campos artísticos en ese proceso de formalización de sus lenguajes. En el punto en que estos han adquirido valor por sí mismos, cuando la pintura o la literatura han concentrado su atención en su pura materialidad, liberándose de la adecuación más o menos estricta a la realidad, la proximidad entre las artes parece quedar garantizada.

En el caso de la literatura esa concentración en la materialidad del signo implica la potenciación de la dimensión visual o acústica en que este se proyecta, es decir, la concepción de la palabra exclusivamente como sonido o forma visual.

A partir entonces de lo que se conoce como poesía experimental (que designa esas líneas específicas de la creación literaria contemporánea, en las que es patente un elevado grado de formalización), hemos centrado nuestra atención en aquellas formas que reproducen una similar actitud a lo largo de la historia. Con ello no pretendíamos considerar a la vanguardia experimental como depositaria de esa tradición histórica que le precede, si bien en algunas fórmulas ha quedado esto demostrado. Nos ha preocupado en definitiva establecer en esa tradición aquellos artificios que han desarrollado la dimensión fónica y visual del lenguaje y que llevan a la literatura, por tanto, a las fronteras de la música o de la plástica, la búsqueda también de un arte total. Hemos de notar que si la poesía experimental es el resultado de unos mismos planteamientos estéticos, paralelos a los que motivaron en cada época a los citados manierismos formales, este no es el objetivo principal de nuestro estudio. Para nosotros es suficiente la coincidencia de resultados en algunas fórmulas y, en este sentido, debe interpretarse el principal contenido de nuestra investigación: Aportar las raíces y fundamentos históricos de la experimentación poética contemporánea.

Pero además, aunque nuestros límites se reducen al ámbito español, la extensión de nuestra labor en la exploración de las raíces más allá de esta cultura viene motivada por el carácter internacional de estos experimentos literarios, tanto en la antigüedad como en la vanguardia. Ya señalamos en el análisis de esta última que, con el letrismo y el concretismo, la expresión literaria supera las barreras del idioma. Algunos ejemplos de la poesía experimental pertenecen, por la naturaleza de sus códigos (la poesía fonética, la poesía semiótica), a la comunidad internacional y no precisan traducción para su lectura. La vigencia del latín como lengua cultural que precede al nacimiento de las literaturas medievales, o las relaciones existentes entre estas literaturas en los grados culturales más elevados, dio también un carácter universal a estas formas, hasta el punto de que no resulta fácil encontrar en ellas peculiaridades nacionales. La escasa evolución de los artificios a lo largo de la historia es otro argumento más, junto a los anteriores, que no nos permiten estudiar el tema en España de forma aislada. Esta actitud, sin embargo, no nos es exclusiva ni original: la mayoría de los trabajos parciales sobre estos temas comparten también esa perspectiva amplia. Como punto de partida para posteriores realizaciones -y este libro pretende serlo- nos pareció preferible adoptar este criterio.

Si uno de los aspectos claves de nuestro estudio ha sido esa dimensión visual de la literatura, ya mencionada, que encuentra en la modalidad poética del caligrama su mejor expresión, nos ha parecido también oportuno exponer en el desarrollo de este tema la relación existente con las formas orientadas en el sentido de la dimensión acústica de la lengua. Sin llegar a profundizar en este campo, por otro lado más habitual en las retóricas y poéticas, hemos podido comprobar que la mayoría de los artificios se valoraron de forma conjunta en cada época y que puede hablarse de una especie de poética de los manierismos formales. La relación gradual existente entre la rima y la jitanjáfora extrema o el juego fonético nos parece a la vez similar a la que existe entre la simple ornamentación caligráfica y el caligrama como puntos extremos. La gradación, por tanto, que define a los artificios en un plano de mayor o menor radicalismo exige su análisis de forma conjunta, teniendo también presente que esa citada poética, hasta cierto punto “heterodoxa”, no ha sido siempre la misma en el proceso histórico.

El desarrollo de nuestra investigación sobre el formalismo literario se ha estructurado

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