La Estética De Lo Real Y Lo Maravilloso

La estética de lo real maravilloso

Lo real maravilloso obliga hacia otro punto de mira. Parte de la existencia de una realidad maravillosa, peculiar, distintiva en sus procesos históricos, sociales y en sus comportamientos naturales pero que a su vez puede existir independientemente de la conciencia del hombre, inclusive fuera de aquel que la percibe para transformarla. Su propia existencia natural es quien le da el matiz maravilloso.

Inmerso en esta estética, la sobrenaturalidad de un fenómeno puede ser vista de manera aparencial, se pretende escindir de una comprensión enfocada hacia la inverosimilitud pero no puede huir de ella. La motivación realista es un proceso imprescindible dentro de lo narrado de manera que la referencia mágica-mítica se distinga del propio contexto. La perspectiva de lo real maravilloso es asumida tal como lo afirma Irlemar Chiampi como un acto lúdico en el arte de narrar.

Se conjuga estilísticamente la proliferación de elementos o significantes que acuden en función de aprehender la denotación del fenómeno contado, que a su vez se ramifican y recomponen nuevas connotaciones, de manera que adentrarnos en el discurso siempre represente una renovación y logre además construir una imagen más efectista. Este elemento es muy apreciado en el interés de aclimatar la mirada receptiva del lector y eliminar cualquier extrañamiento.

En Lo Real Maravilloso Americano la capacidad cohesionadora se escinde, y se estructura el texto de acuerdo a una arquitectura contrapuntística, a una confrontación de perspectivas (negro/blanco), que da como resultado la sorpresa a través no de la identidad, sino de la diferencia. Pero a su vez el contacto y la convivencia de tales puntos de vista es siempre conflictivo, se esta en presencia de una suerte de justificación textual, de construcción de universos de sentido, que permiten normalizar la percepción de lo extraño desde la racionalidad, desde la credibilidad y la verosimilitud una suerte de justificación textual, de construcción de universos de sentido, que permiten normalizar la percepción de lo extraño desde la racionalidad, desde la credibilidad y la verosimilitud.

El papel del creador reside en proporcionar esa óptica advertida capaz de distinguir lo diferente. Todo opera regido por la causalidad, de acuerdo a una lógica cartesiana. No se preponen realidades paralelas o míticas sino que se rescatan, se modelan a partir de su existencia histórica. El plano de irrealidad en que se sitúa el enunciado viene a conformar esa esencia mítica o legendaria. Se hace una transformación distanciada de lo que entendemos como real, el hecho o personaje extraído de la realidad histórica.

El narrador según la opinión de Vargas Llosa se vale de las mayúsculas para impregnar de solemnidad y nimbar de un aura religiosa ciertos hechos, seres o creencias, que, realzados de esta manera sobre los otros, van erigiendo una dimensión espiritual o mágica en la realidad ficticia: los Grandes Pactos, el Falso Enemigo, Aguasú, Señor del Mar, las Oraciones del Gran Juez, de San Jorge y la San Trastorno, las Muletas de Legba, el Señor de los Caminos, la Batería de las Princesas Reales, la Puerta Única, y, por supuesto, los Loas del vudú —Loco, Petro, Ogún Ferraille, Brise-Pimba, Caplao-Pimba, Marinette Bois-Cheche y otros— son más que nombres propios que ameriten aquella distinción ortográfica.

Esclarece que cuando Carpentier se autotitula incapaz de 'inventar' una historia y afirma que todo lo que escribe es 'montaje' de cosas vividas, observadas, recordadas y agrupadas, luego, en un cuerpo coherente, dijo una verdad muy mentirosa y continua que con la utilización de las mayúsculas para denotar ciertos personajes que no están definidos ni explicados, sino mencionados desde la perspectiva de quienes ya saben quiénes son y creen en ellos (por un sinuoso narrador que para nombrarlos se coloca cerquísima de aquellos creyentes).

Según él el autor cubano entrega al lector figuras llamativas, espectáculos que, de tanto en tanto, colorean fugazmente la realidad ficticia, agrietándola y revelando en ella un trasfondo fantasmagórico, de dioses, diosecillos y seres malignos, y conjuros y otras fuerzas espirituales cuyo benéfico o maléfico poder opera desde la sombra en los hechos históricos y las peripecias individuales.

Esas estratégicas mayúsculas van sembrando la realidad ficticia de misterio, revelando que ella está hecha, también, de un nivel sagrado al que sólo se accede a través de la fe y las prácticas mágicas por lo que la astucia del narrador hace que este nivel esté constantemente asomando en su relato, pero, siempre, desde la perspectiva de los personajes cuya credibilidad, ingenuidad o miedos y esperanzas sostienen en pie aquella dimensión mágico-religiosa con la que el narrador —en eso consiste su astucia— jamás se compromete pues nunca le da su propio aval.

La perspectiva que narra es más culturalizada, su esencia radica en el hecho de que los creyentes conciban una realidad mítica donde se hace posible la vida de ultratumba, las levitaciones, las metamorfosis. He ahí su propósito desmitificador, se ha pretendido reevaluar la realidad americana, despojarse de la visión antigua y externa, europeizante de nuestro mundo. De manera que el matiz antitético que se percibe en la manera de denotar contextos tan disímiles como la realidad americana y la europea, puede aparecer explícitamente en referencias como acá – allá.

El narrador, en obras de esta tipología está siempre moviéndose entre distintos planos o niveles de realidad; el más arriesgado y radical de sus desplazamientos es éste, que lo lleva casi —pero sin nunca franquear esta frontera— a saltar casi a lo fantástico. Para ello, se sitúa para narrar en la perspectiva de un personaje crédulo —creyente, alucinado o supersticioso— y narra desde allí escenas o hechos que de este modo alcanzan una suerte de fantasmagoría, hechizo o encantamiento.

Esto puede parecernos una especie de laberinto a donde irá a parar la perspectiva que cuenta sin más remedio, sin embargo, el diestro narrador se las arregla para conservar siempre su autonomía —un punto de vista propio, diferenciado del personaje cuya perspectiva ha adoptado para narrar—, de modo que la historia ficticia se mantenga dentro de una verosimilitud racional y objetiva; es decir, para nunca mudar a lo puramente fantástico.

La espaciología aquí es, en cambio, muy distinta. Ya no se trata del lugar de la coherencia magicorrealista, sino del lugar de la contradicción, ya no estamos, en efecto, ante el espacio homologador, imaginario, sino ante un espacio escindido, suma de contextos de cuyos choques emerge el suceso mágico en el relato.

Hay una intención decidida a construir verbalmente los escenarios precisos para el proyecto de «nombrar América» y hacerla accesible y válida en el imaginario universal, pero sobre todo para apuntalar así los contextos, las cosmovisiones, superpuestas en sus novelas. El enfrentamiento que se deduce del semantismo espacial carpentieriano es doble: por un lado, entre los contextos (europeo y americano>; por otro, entre los contextos y los propios personajes novelescos. Nos enfrentamos a realidades como lluvias de mariposas que es una ejemplificación del componente mágico de tal realidad, contado desde una perspectiva muy objetiva que apoya toda intención de naturalizar semejante fenómeno.

En la novela Los pasos perdidos el protagonista experimenta un viaje real en las coordenadas del tiempo, un regreso al tiempo cero. La narración parte en un capítulo inicial desde la modernidad en una megaciudad que desde una comprensión hermenéutica puede muy bien ser Nueva York. Va contactando desde hora en punto que se traslada espacialmente en una dimensión de pequeños kilómetros, con situaciones plenamente ubicadas en los siglos XV y hasta el cuarto día del génesis, cuando la creación del hombre.

La utopía se hace posible. El propósito evasivo triunfa totalmente y paradójicamente desde la diacronía impuesta por la confesión de un diario personaldel personaje se accede a cierta concepción reversible del tiempo. El autor desde semejante presupuesto estético logra la solución de un conflicto tan tratado como los cambios temporales e inclusive le proporciona una hipótesis creíble al suceso que aparece elaborado desde un presupuesto diferente en Viaje a la semilla.

Estados de lo real maravilloso

Sumergidos en la óptica carpenteriana, se aprecian los distintos estadios que define Padura Fuentes al abordar lo real maravilloso desde su perspectiva, puntualizando la existencia de 4 momentos definibles.

• Antecedentes

• Formación y reafirmación

• Épica contextual

• Lo insólito cotidiano

Este primer momento es periodizado en dos subetapas creativas que comprenden ese estado de búsquedas, la primera que comprende la década del 23 al 33 donde se circunscriben una serie de cuentos, libretos y otros apuntes inéditos, El sacrificio, El estudiante, Historia de Lunas y Ecue-yamba-o.(Especifico aquí las obras porque al no ser publicadas no son de dominio público sino que solo nos limitan al plano de lo referido.) Aquí también se percibe un notorio hálito de vanguardia. Después le sigue un silencio creativo y aparece en un segundo momento los cuentos, artículos y ensayos de los años 39 al 46

Dicha etapa se caracteriza por.

• El sincretismo como modo de ser de la realidad americana

• Presencia del surrealismo

• Lo mágico como categoría de la realidad

• Simbolismos y alegorías

• Reacción contra la estética realista

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