La obra de Juan Bautista Maíno

Juan Bautista

Maíno

Retablo de las

cuatro Pascuas

“Probablemente nadie llegó tan cerca de Caravaggio

como este dominico español”.

Carl Justi, 1888

La obra de Juan Bautista Maíno es una de las más deslumbrantes y atractivas de la pintura del Siglo de Oro español, con un inusitado sentido poético que le hace merecedor de ocupar uno de los altos puestos de la pintura de la primera mitad del siglo XVII.

Sus contemporáneos le dedicaron palabras de elogio, en parte por su privilegiada posición en la corte del rey Felipe IV, del que había sido profesor de dibujo y consejero artístico. Fue un hombre culto, con bagaje cultural, ya que siendo de origen italiano pasó algunos años de adolescencia en Roma y entró en la docta orden de los dominicos en 1613, año en el que terminó la que es considerada su obra maestra y de la que hablaré más adelante: el retablo de la iglesia del convento de San Pedro Mártir en Toledo. Desde el año 1872 las diez extraordinarias obras que conforman el retablo del convento se hallan en el Museo del Prado.

Aún considerándole uno de los destacados pintores del XVII continua siendo un gran desconocido de nuestra pintura, algo que se justifica en parte por su escasa producción, y también por la desafortunada disgregación que sufrieron muchas de sus obras tras la desamortización del siglo XIX. El 28 de enero de 1836 fue desalojada la comunidad del convento y sus bienes, incautados. Las pinturas del retablo de San Pedro Mártir fueron al Museo Nacional de Pintura y Escultura, en el convento de la Trinidad de Madrid, y posteriormente al Museo del Prado en 1873.

Cuando el historiador del arte, Carl Justi, publicó su monografía sobre Velázquez hizo mención de otros artistas entre ellos, Maíno y la escuela toledana. Aunque breve, es interesantísima la conexión con la que relaciona Maíno con Caravaggio, en una época en la que todavía se estaban iniciando los estudios sobre le pintor lombardo.

A partir de ahí Maíno ocupó un sucinto espacio dentro del caravaggismo europeo que se fue matizando según se cotinuaban los estudios sobre artistas coetáneos de la época: Orazio Gentileschi, Guido Reni, Annibale Carracci y varios artistas más de la Roma de principios de siglo que conforman las dos corrientes estilísticas del barroco italiano: la naturalista y el clasicismo.

Los datos aportados por Justi suponen un punto de inflexión porque la escasa información que aportaban las fuentes españolas le describían como un hombre culto, respetado, que participaba en la vida cultural de Madrid y Toledo, y hacían mención de su cercanía con Felipe IV. Algunos poetas de la época como Lope de Vega,le dedicaron algunos versos que demuestran su fama alcanzada, comparándole con Alonso Sánchez Coello o entre sus contemporáneos Vicente Carducho o Eugenio Cajés. Incluso llegó a compararlo con Tiziano, el paradigma de la mejor pintura de la corte española del siglo XVII. Esos elogios, sin duda, corroboran la honorabilidad y respetabilidad de la que Maíno debió disfrutar.

Otro factor que puede explicar su estatus además de su vinculación con Italia, es el haber ingresado en la orden dominica, algo que por el lado artístico limitó mucho su producción pero le facilitó una formación teológica y humanística, respetabilidad social y su relación directa con el monarca. Todo esto lleva a Pacheco a decir en su Arte de la Pintura (1649) que era un hombre “de gran conocimiento en la Pintura”. Pacheco es además quien habla por primera vez sobre su posición como profesor de dibujo de Felipe IV.

Pero la visión ofrecida por otro tratadista de la época, Jusepe Martínez , es bien distinta. Entre 1623-1625 estuvo en Roma hasta que regresó a Zaragoza, donde su fama como pintor le valió el nombramiento de pintor real por Felipe IV. Es en 1634 cuando viaja a Madrid y por tanto, trató a los artistas más importantes del momento, Velázquez, Cajés, Alonso Cano… Y por sus palabras (que a veces caen en ciertos tópicos sobre la pintura), da cuenta de su profunda admiración hacia Maíno. Además aporta algunas anécdotas como que ganaba 200 ducados anuales como una retribución de por vida, por sus servicios como profesor de dibujo del monarca. Decía además: “Fue este noble religioso amigo de sus amigos, y a sus profesores los trató con grande admiración; no hizo muchas obras, que como él no pretendía más que lo que él tenía, no cuidó más que su comodidad.”

Martínez habla además sobre su formación en Roma, donde conoció a Annibale Carracci y Guido Reni y mencionándole además como discípulo del primero. Sorprende también la faceta que presenta del artista como retratista, eso sí, a pequeño formato, señalando que “superó en esto a todos cuantos hasta este tiempo han llegado”. Alabó también su capacidad para realizar la dissimulatio pictórica a través de una anécdota: un caballero amigo del pintor se sirvió de un retrato de éste para concertar su matrimonio con una mujer granadina, que tras haber conocido a su prometido en persona quedó completamente decepcionada tras el semejante engaño del pintor.

El manuscrito de Martínez, realizado en 1675, quedó inédito hasta el siglo XIX, por lo que toda esta información fue desconocida hasta entonces. Sin embargo, tuvo vital repercusión una obra de Palomino, El Parnaso español (1724), donde muestra un profundo respeto y admiración por Maíno y arroja algo más de información: “Fue uno de los eminentes pintores de su tiempo”, y le relaciona con El Greco. De esto no se sabe nada, pero quizá el nexo que les una sea Toledo. En su libro Palomino elogia el retablo de la iglesia de San Pedro Mártir, “donde hay excelentes desnudos, y otras cosas hechas grandemente por el natural”. Y también meniciona la cercanía del pintor con Felipe IV y su generosidad con los artistas de la época.

Palomino y autores posteriores repitieron lo dicho, incluidos algunos errores como es el caso del jerónimo Norberto Caimo que señala la condición de milanés del pintor, según su información recogida en San Esteban, un convento salmantino. Es de capital importancia pues para muchos historiadores permanecerá como un pintor italiano asentado en España, hasta que en 1958 Antonio García Figar reconstruye los orígenes y su familia.

Como fuente importante también se encuentra Viage de España de Antonio Ponz, donde da testimonio de las obras de Maíno que se encontraban en San Pedro Mártir y otras iglesias parroquiales. Él es quien refiere, por vez primera, los temas de las cuatro telas del altar de San Pedro Mártir, y señala otra vez una relación con El Greco pero señalando a Palomino como fuente para ello, y establece paralelismo de la pintura de Maíno con la de Veronés, lo que se sostendrá hasta el siglo XIX. Dice acerca de la obra que: “la invención, el conocimiento del claroscuro, el dibujo y la mucha práctica del color”.

En 1800 gracias a Ceán Bermúdez la biografía de Maíno se amplió, y ello fue gracias a una fuente archivística que no había visto la luz: Notas del Archivo de la catedral de Toledo, redactadas sistemáticamente en el siglo XVIII por el canónigo-obrero don Francisco Sedano , en el que está documentada la presencia de Maíno en 1611 en la catedral para: restaurar una Circuncisión del Señor y una tela relacionada con la historia de san Ildefonso. Además corrige al lugar y año de la muerte de Maíno dada por Palomino, recogiendo datos del libro de entierros del convento de Santo Tomás de Madrid; donde efectivamente murió en 1649.

RETABLO de las cuatro pascuas

Según las fuentes documentales, el 14 de febrero de 1612, Juan Bautista Maíno firmaba el contrato de realización de las pinturas del retablo mayor de la iglesia conventual de San Pedro Mártir.

Las trazas de éste fueron dadas por Juan Bautista Monegro, arquitecto y escultor español que desde 1606 fue maestro mayor de la catedral de Toledo. La estructura constaba de tres calles, dos cuerpos y remate central con un ático. El cargo ejecutivo fue de Juan Muñoz; el trabajo escultórico corrió a cargo de Giraldo de Merlo y su taller, y de la preparación de las tablas, aparejo y tallas Gaspar Cerezo. En el contrato de Maíno aparece éste último mencionado ya que fue quien estaba al cargo de proveer al pintor de los tableros para soportar las pinturas. Los lienzos eran protegidos por tableros en su parte posterior pero cuatro de las pinturas realizadas por Maíno están hechas sobre tabla: san Antonio Abad, Magdalena penitente, santa Catalina de Siena y santo Domingo de Guzmán.

Otro dato importante mencionado en el contrato era el plazo de entrega, en el que se comprometía a estar finalizado en el transcurso de ocho meses. Sin embargo, no quedó concluso hasta diciembre de 1614. Probablemente el motivo se debiese al ingreso del pintor en la Orden (27 de julio de 1613) y en el propio convento, así como al empeño y cuidado que dedicó al encargo.

En esos traslados no se había dejado constancia del lugar de procedencia de las pinturas, sólo se conocía la procedencia de las cuatro grandes telas. Es por eso que hasta mediados del siglo XX no se tuvo una clara idea de la distribución original del retablo. Diego Angulo y Alfonso E. Pérez fueron los que dieron con la solución al problema tras investigar los inventarios realizados tras la Desamortización. El inventario dice textualmente:

Altar mayor: cuatro cuadros del Nacimiento, Adoración de los Reyes, Resurrección y venida del Espíritu santo tres varas

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