Tv Y Cultura De Masas

Televisión y cultura de masas

Theodor Adorno

Introducción

El efecto de la televisión no puede enunciarse debidamente en términos de

éxito o fracaso, gusto o rechazo, aprobación o desaprobación. Más bien se

debería hacer una tentativa, con ayuda de categorías de la psicología

profunda y de un conocimiento previo de los medios para las masas, por

concretar cierto número de conceptos teóricos mediante los cuales podría

estudiarse el efecto potencial de la televisión, su influencia en diversas capas

de la personalidad del espectador. Parece oportuno indagar sistemáticamente

los estímulos socio-psicológicos que son típicos del material televisado tanto

en un nivel descriptivo como en un nivel psicodinámico, analizar sus

supuestos previos así como su pauta total y evaluar el efecto que es posible

que produzcan. Cabe esperar que, en última instancia, este procedimiento

traiga a luz una serie de recomendaciones sobre el modo de tratar estos

estímulos a fin de producir el efecto más conveniente de la televisión. Al

revelar las implicaciones socio-psicológicas y los mecanismos de la televisión,

que a menudo actúan con el disfraz de un falso realismo, no sólo podrán

mejorarse los programas sino que también -y esto es tal vez más

importante- podrá sensibilizarse al público en cuanto el efecto inicuo de

algunos de estos mecanismos.

No nos compete la efectividad de uno u otro programa específico, nuestro

tema es la naturaleza de la televisión actual y su repertorio de imágenes. No

obstante lo cual nuestro enfoque es práctico. Es necesario que las

conclusiones estén tan próximas al material y que reposen sobre una base

tan sólida de experiencia que se las pueda traducir en recomendaciones

precisas y hacerlas convincentemente claras para grandes públicos.

El mejoramiento de la televisión no es concebido primordialmente en un nivel

artístico, puramente estético, extraño a las costumbres vigentes. Esto no

significa que de entrada aceptemos ingenuamente la dicotomía entre arte

autónomo y medios para las masas. Como todos sabemos, la relación entre

ellos es sumamente compleja. La rígida división actual entre lo que suele

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llamarse arte "melenudo" y arte "de pelo corto" es producto de una

prolongada evolución histórica. Sería romántico suponer que antes el arte fue

puro del todo, que el artista creador sólo pensaba en términos de la

coherencia interna de su obra, sin considerar su efecto sobre los

espectadores. En especial, el arte del teatro no puede separarse de la

reacción del auditorio. A la inversa, vestigios de la pretensión estética de ser

algo autónomo, un mundo por sí solo, perduran incluso dentro de los

productos más triviales de la cultura de masas. En realidad, la actual división

rígida del arte en aspectos autónomos y comerciales es en buena medida,

por su parte, una función de la comercialización. Se hace difícil pensar que el

lema de l'art pour l'art fuera por azar acuñado en el París de la primera mitad

del siglo XIX, o sea, cuando la literatura se convirtió por primera vez

realmente en un negocio en gran escala. Muchos de los productos culturales

que llevan la marca anticomercial de "arte por el arte" presentan huellas de

comercialismo por la atención que prestan al elemento sensacional o por la

ostentación ele riqueza material y estímulos sensoriales a expensas de la

significación de la obra. Esta tendencia era pronunciada en el teatro

neorromántico de las primeras décadas de nuestro siglo.

La cultura popular más antigua y la reciente

A fin de hacer justicia a todas las complejidades de esta índole es necesario

un examen mucho más atento de los antecedentes y el desarrollo de los

modernos medios para las masas que el que conoce la investigación sobre

comunicaciones, la cual por lo general se limita a las condiciones actuales.

Sería necesario establecer qué tiene en común la producción de la industria

cultural contemporánea con las formas de arte popular o "inferior" de otros

tiempos, así como lo que tiene en común con el arte autónomo y en qué

consisten las diferencias. Baste señalar aquí que los arquetipos de la actual

cultura popular quedaron establecidos relativamente temprano en el

desarrollo de la sociedad de clase media: hacia fines del siglo XVII y

comienzos del siglo XVIII en Inglaterra. Conforme a los estudios del

sociólogo inglés Ian Watt 1, las novelas inglesas de ese período, en especial,

las obras de Defoe y Richardson, señalaron el comienzo de una actitud ante

la producción literaria que conscientemente creó, sirvió y por último controló

un "mercado". Hoy, la producción comercial de artículos de consumo

culturales se ha vuelto aerodinámica y coincidentemente ha aumentado la

influencia de la cultura popular sobre el individuo. Este proceso no ha

quedado limitado a la cantidad sino que ha dado lugar a nuevas cualidades.

En tanto que la cultura popular reciente ha absorbido todos los elementos y

en particular todas las "prohibiciones" de su predecesora, difiere de ésta

decisivamente en la medida en que se ha desarrollado en un sistema. Así, la

1 Adorno se refiere a las investigaciones del profesor Watt que éste reúne en su obra

titulada The Rice of the Novel (Studies in Defoe, Richardson and Fielding), Chatts &

Windus, Londres, 1957 (N. de E.)

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cultura popular ya no esta limitada a ciertas formas como la novela o la

música bailable, puesto que se ha apoderado de todos los medios de

expresión artística. La estructura y el significado de estas formas presenta un

asombroso paralelismo, incluso cuando parecen tener poco en común en la

superficie (por ejemplo, en el caso del "jazz" y las novelas policiales). Su

producción ha aumentado de modo tal que se ha hecho casi imposible

eludirlas; e incluso aquellos que antes se mantenían ajenos a la cultura

popular -la población rural, por una parte, y los sectores muy cultivados, por

la otra- ya están de algún modo afectados. Cuanto más se expande el

sistema de "comercialización" de la cultura, más se tiende asimismo a

asimilar el arte "serio" del pasado mediante la adaptación de este arte a los

propios requisitos del sistema. El control es tan amplio que cualquier

violación de sus reglas es estigmatizada a priori como "pedantería" y tiene

pocas posibilidades de llegar al grueso de la población. El esfuerzo

concertado del sistema tiene como consecuencia lo que se podría denominar

la ideología predominante de nuestra época.

Hay, por cierto, muchos cambios típicos dentro de la pauta de hoy; por

ejemplo, antes se presentaba a los hombres como eróticamente agresivos y

a las mujeres, ala defensiva, en tanto que esta imagen ha sido en buena

medida invertida en la actual cultura de masas, según lo han destacado en

especial Wolfenstein y Leites 2. Sin embargo, más importancia tiene el hecho

de que la pauta misma, vagamente perceptible en las antiguas novelas y

fundamentalmente conservada hoy, se encuentra, a esta altura, congelada y

uniformada. Por sobre todo, esta rígida institucionalización transforma la

moderna cultura de masas en un medio formidable de control psicológico. El

carácter reiterativo, de ser siempre lo mismo, y la ubicuidad de la moderna

cultura de masas tiende a favorecer las reacciones automatizadas y a

debilitar las fuerzas de resistencia individual.

Cuando el periodista Defoe y el impresor Richardson calculaban el efecto de

sus mercancías sobre el público, tenían que conjeturar, que atenerse a sus

"pálpitos" y en razón de esto subsistía cierta latitud para desarrollar

desviaciones. En la actualidad, estas desviaciones han quedado reducidas a

una suerte de elección múltiple entre muy pocas alternativas. Lo siguiente

puede servir de ejemplo. Se suponía que las novelas populares o

semipopulares de la primera mitad del siglo XIX, publicadas en grandes

tirajes y para satisfacer el consumo de masas, provocaban tensión en el

lector. Si bien en general se adoptaban las providencias necesarias para que

el bien triunfara sobre el mal, las tramas laberínticas e interminables casi no

les permitían a los lectores de Sue y Dumas tener conciencia constantemente

de la moraleja. Los lectores podían esperar que ocurriera cualquier cosa. Esto

ya no es válido. Todo espectador de una historia de detectives televisada

sabe con absoluta certeza cómo va a terminar. La tensión sólo se mantiene

superficialmente y es poco probable que tenga todavía un efecto importante.

2 En su obra Movies: A Psy[c]hological Study, The Free Press, Glencoe 1950 (N. del

E.)

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Este anhelo de "sentirse sobre terreno seguro" -que refleja una necesidad

infantil de protección más que el deseo de estremecerse- es satisfecho

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