El punto de vista narrativo en Remando al viento, de Gonzalo suarez

El punto de vista narrativo en[pic 1]

                                    de Gonzalo Suarez

                                      José Antonio Merín Andía

La mujer escribe como si el demonio estuviera en ella; y es la única condición en la que una mujer escribe algo digno de leerse.

NATHANIEL HAWTHORNE, sobre Fanny Fern

Digo que las palabras son hombres, y cuando las deletreamos

En alfabetos, tratamos de cosas vivas;

Con pies y cosas y pechos, cabezas feroces y alas fuertes,

Poderes materiales, grandes Bodas, Cielo e Infierno.

Hay una amenaza en los cuentos que contamos.

ANNA HEMPSTEAD BRANCH

  El realizador asturiano Gonzalo Suárez ha demostrado con su trabajo durante muchos años, entre otras cosas, una capacidad ensoñadora de conjugar realidad y ficción. La realidad , entendida como lo posible según las leyes que rigen la naturaleza , no es lo suficientemente interesante si no está convenientemente tamizada de un abandono a los fantasmas de su imaginación. Su lectura de Frankenstein con 17 años pronto le mostró el camino de la re-creación. Partiendo de un mito (como también hizo en Don Juan en los Infiernos) , de un territorio reconocible, Suárez indaga en el espíritu romántico que tanto le apasiona.

 No olvidemos sin embargo que los hechos que relata la película están basados en experiencias reales de Mary Shelley, que inevitablemente Suárez conoce y glosa: “si partes de la realidad sólo puedes alejarte de ella, en cambio , si partes de la ficción sólo puedes acercarte a la realidad porque no hay caminos que puedas inventar. La imaginación no es más que la sintonía con ondas que existen objetivamente como cualquier camino real” ^[1].

Mary Godwin Wollstonecraft nació en 1797 en el seno de una familia de excelsos escritores. Su padre, William Godwin, era un afamado socialista utópico de carácter radical, y su madre , Mary Wollstonecraft, es considerada hoy en día como una de las pioneras del feminismo. Mary sin duda leyó los escritos de su madre estableciendo pronto esos vínculos entre feminidad y literatura que se tornarían dolorosos dado su conocimiento de que murió dándole la vida a ella y de que sus obras (sobre todo su Vindicación de los derechos de la mujer) recibía críticas en las que era atacada como una libertina  filosófica y un monstruo denominando su obra como “una escritura maliciosamente formulada para propaganda de putas”^[2]. En 1814 protagonizó una fuga romántica con Percy Shelley con quien tuvo una hija que murió poco después del parto. En Enero de 1816 concibió a su hijo William, y el verano de ese mismo año Percy , Mary  y Claire  Clairmont , hermanastra de ésta, viajaron a Suiza donde fueron vecinos de Lord Byron y John Polidori. Allí fue concebida la novela tal y como se nos cuenta en la introducción de la autora para la edición de Standard Novels en que se basa Remando al viento: “...el verano resulto húmedo y riguroso, y la incesante lluvia nos confinó a menudo durante días. En nuestras manos cayeron algunos volúmenes de relatos de fantasmas traducidos del alemán al francés.(....) –Vamos a escribir cada uno un relato de fantasmas- dijo Lord Byron; y aceptamos su proposición.(...) Yo también me dediqué a pensar una historia(....). Una historia que hablase de los miedos misteriosos de nuestra naturaleza y despertase un horror estremecedor”. 

Pero en Remando al viento la historia real aquí contada está dentro de un paréntesis de ficción. El personaje de Mary nos relata unos acontecimientos que se presentan como históricos pero que acaban por sumergirse en la propia ficción encarnada por la criatura que se volverá contra ella y sus amigos. En el Frankenstein de Mary Shelley los hechos son narrados retrospectivamente y en primera persona por el profesor Víctor Frankenstein como creador y víctima de la maldad de su creación. Del mismo modo en Remando al viento es Mary quien a través de un flash-back nos relata en primera persona desde voz en off:

“Extraños recuerdos; Shelley, Byron, Clara. Imaginación y vida se confunden como aguas de un mismo lago, nuestro lago, donde remamos juntos...”      

   Mary recuerda desde los hielos del Polo (al igual que Víctor en su novela) la tragedia que ha generado su atrevimiento, “porque solo el recuerdo puede dar esa impresión melancólica de que los acontecimientos obedecen a un destino fatal” ^[3]. Sin embargo no conviene olvidar que en el relato cinematográfico la primera persona sólo se encuentra reflejada per se en la relación sonora de los hechos pues el “yo” en el film “se transforma en “él” desde el momento en que su relato verbal es sustituido por las imágenes que lo muestran actuando”.^[4]  De hecho la escasa intervención de la voz en off de Mary ( tan solo aparece tres veces más aparte de la ya citada)  logra que se difumine la percepción de que el relato pertenece a un personaje integrado en la diégesis. Sólo en la primera parte del metraje observamos una serie de planos subjetivos en los que se puede atribuir lo visto a los ojos de Mary si exceptuamos el más evidente:

“MARY (para sí misma)  ¿Qué hace esa pequeña jugando en la orilla?

En  la orilla, no hay ninguna niña. TERESA mira con extrañeza a MARY.

   TERESA    ¿Qué pequeña ?

Por toda respuesta, MARY se pone en pie y echa a andar hacia el mar. Conforme avanza, descubrimos, efectivamente, una niña que, de espaldas, juega con las olas. Inopinadamente, la niña se vuelve hacia MARY, palmeando con sus manitas. Tiene algas en el cabello y en el vestido mojado. Como si hubiera salido del mar. Es ALLEGRA.

ALLEGRA (a MARY)   ¡Han venido a verme!”^[5]

Aquí se suceden dos planos subjetivos que Branigan denominaría de cámara subjetiva cerrada (si el que ve es A y lo visto B la sucesión es A-B-A). Así primero vemos a Mary mirar, después lo que ella y solo ella puede ver y a continuación de nuevo mirar. El siguiente plano recoge a Teresa observando “la realidad”, para luego mostrarnos ésta.

Sin embargo detengámonos en un hecho incuestionable que debe orientar cualquier estudio sobre el punto de vista en una obra cinematográfica: el hecho de que el supuesto narrador de la diégesis  se nos muestre desde el exterior, o que, aún tratándose de un recuerdo por naturaleza limitado todo se nos muestre con el máximo detalle, son rarezas o convenciones que  el espectador acepta en pos de una mayor identificación  con los puntos de vista de los personajes. Pero también nos indica que estos mismos pertenecen al discurso de “otro narrador”, pues ¿quién si no puede mutar el relato verbal de Mary (la voz en off) en un lenguaje audiovisual (la imagen de Allegra en la playa) del que la protagonista del filme no es una usuaria? Es entonces cuando surge las preguntas: ¿quién habla?, ¿quién relata? Leamos a Casetti: “las fases más maduras del cine introducen un mega-narrador que sabe articular a fondo sus acciones. De ahí la convivencia de imágenes ofrecidas por un exhibidor impasible con voces o comentarios escritos que descubren la acción de un narrador que maneja los hilos. Y de ahí la convivencia de un narrador fundamental, responsable de la totalidad del filme, con narradores delegados que impulsan las secciones particulares”^[6]. Tenemos pues una narración doble y por lo tanto dos instancias relatoras: por un lado una relata explícitamente a viva voz, por otro el meganarrador fílmico que , invisible y situado en el exterior de la diégesis, articula, conduce y comenta la representación fílmica reconstruida a partir del montaje. Éste , como veremos, es quizá el único que realmente puede llamarse narrador (el narrador implícito) pues los demás actúan como delegados o segundos narradores  que realizan una narración (verbal) que se asemeja en poco a la del narrador principal (la del “gran imaginador” para Metz o “mostrador de imágenes” para Laffay , que es audiovisual). Así pues “ la narración cinematográfica, acaba construyéndose como un juego de informaciones producidas no sólo por lo que hacen o dicen los personajes sino, sobretodo , por los cambios constantes del punto de vista de la cámara (aparato enunciativo), unas veces identificada con la mirada de un personaje , otras mostrando lo que aparentemente nadie “ve” salvo el espectador, y en cualquier caso controlando siempre su mirada y su saber”^[7]. La permanencia de un único punto de vista durante el relato se hace, por lo tanto, casi imposible, sobretodo si tenemos en cuenta la clara diferenciación que en el filme existe entre el “ver” ,el “saber”, e incluso el “oír”. Se abre la posibilidad entonces de enlazar la narración con tres procesos:

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