La pena de Ghuirlandaio o la Pintura tatuaje simbólico de la Arquitectura

La Pena de Ghuirlandaio o la Pintura Tatuaje Simbólico de la Arquitectura.

Carlos Franco

Cuando los artistas de finales del XIX comprendieron que muchos de los extraños rostros de la escultura africana y de Oceanía eran retratos de caras tatuadas, carne cicatrizada con un tinte o pintadas para participar en diferentes rituales, en los que se patentizaban los planos interiores de la calavera, las proporciones y tramas con las que sin desfigurar la estructura del rostro se construía uno nuevo, el gran tema, central en toda cultura, del simulacro pasó de nuevo a un primer plano.

Parecía que la aceptación de las líneas inherente a la estructura del marco o de la forma del soporte volvía a permitir crear un mundo con figuras vivas, un mundo con su lógica interna sobre el cual y en el cual surgían ilusiones de caras no como capricho vano (versión culpable del capricho ya que por otro lado nada hay más profundo que el capricho) sino como necesidad para encarnar las identidades distintas del ser humano, parecía que un mundo se destruía. Sin embargo ahora parece lo contrario; que un mundo nacía. Esa verdad casi incomprensible de la creación mostraba que la vivencia de las capas de la realidad depende de la voluntad del ser que las percibe. La voluntad o el querer permiten el contacto o la acción del inconsciente. En ese momento puede cambiarse el mundo. Es el aspecto social del arte. No se enfrenta sino que descubre parcelas olvidadas o no conocidas y cambia la sociedad por no poderse entender la realidad sin ese nuevo dato.

El tatuaje perenne escribía con sangre una realidad que el ser debía recordar constantemente, una realidad que había conquistado a la voluntad (más difícil que conquistar la inteligencia) y cuya visión colocaba en cierto punto a esta, la voluntad, en los mudables seres humanos.

Un dibujo cuyas relaciones entre partes, líneas y puntos, al ser antropomorfizada, contaba una historia. Este dibujo era un símbolo. Un campo convencional. Un punto que se imponía. Un acuerdo. Una prueba de una realidad a la que se llegaba o a la que se accedía y no era generada por nosotros, que nos incluye totalmente y cuya totalidad en cambio no abarcamos.

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La obra pública de mis pinturas murales sucedía sobre otra obra pública que además era una obra monumental.

La tirana arquitectura ha ido logrando ser siempre pública y monumental, siempre en tensión esto último con la escultura y el ser que la habita. A muchos les pareció más importante ser para la vista que ser para la vida, como si se pudieran cortar estas cosas con un escalpelo. El origen económico en cuanto a la necesidad de distribuir, separar, simplificar y heredar de la cultura se rastrea bien en ese amor inseparable del mundo euclidiano, de la arquitectura. Solo muy recientemente en Occidente se han comenzado a realizar edificios que parecen provenir de planos no euclidianos. El abrazo a la escultura orgánica y no solo estructural, el reto de una figuración arquitectónica empieza a comprenderse ahora. Sin embargo el reto del color todavía es una asignatura pendiente para la arquitectura. Pavor produce a muchos arquitectos aceptar de corazón que el Partenón estuvo pintado de vivísimos colores. Esa alegría del edificio quedó para las favelas y las casas de pescadores. La soberbia de los materiales aún tiene hipnotizados a gran parte de los constructores y arquitectos.

También ese supuesto buen tono civilizado, ese gusto neoclásico de todo blanco, sin color como afirmación de la superioridad de Occidente. Esa muerte sin esperanza que tanto enorgullece al occidental como signo distintivo frente a los salvajes.

Es curioso que el carácter pragmático del conocimiento una a través del color a griegos y troyanos. Griegos e indios. Griegos y amazónicos.

En ese negar la piel cuando la necesidad del revoco asola Europa con la enfermedad de la piedra se proclama que por fin hoy los materiales son tan fuertes que no necesitamos de máscaras. Ingenuidad prepotente.

Uno de los orígenes de la pintura es la máscara. Los primitivos muestran su ser esencial en sus pinturas faciales, su animal interior del que provienen sus tendencias. Esa primera abstracción inicia el arte de la metamorfosis o arte de la analogía, llave para saber traducir y aplicar lo descubierto en un lenguaje a otro. Los occidentales viven la máscara con miedo. Es lo que oculta al ser esencial. Pero la inevitabilidad de ser lo que hacemos hace necesario ser otro. Y no hay máscara más peligrosa que la propia faz cuando adopta una forma de sinceridad para engañar y mentir despreocupadamente. Es peligroso para el propio actor, pues, al no poder arrojar la máscara o borrársela se ve atrapado por el ser que imita, por una zona de sí mismo exclusiva. Atrapado por su yo.

Los pintores muralistas miramos con codicia o deseo los grandes muros y fachadas. Decía Ghirlandaio que ahora que conocía el arte de la pintura le entraban ganas de pintar las murallas de su ciudad enteras.

Deseamos esos muros con su forma y sus interrelaciones en forma de proporciones o de leyes matemáticas que llevan en su seno.

Un sitio para empalmar razón y locura, ambas existentes, ambas reales, por tanto necesarias. Simultáneas.

Desconfían los arquitectos de la pintura por su capacidad de borrar sus fuertes muros y pilares, de hacerlos invisibles por estar rodeados de un entorno.

La arquitectura para catálogos solo satisface a los superficiales o a los arquiescultores.

Se complacen en imaginar un mundo ya destruido en el que sus edificios exentos de vida social destacan, expresivos de la destrucción, sobre cielos abrasados.

El problema de la integración se da también en privado. En el estudio.

Por un lado todo tema pide una forma que se integra con él.

En cualquier tema se da la lejanía o inmediatez de aquel que lo desarrolla.

El desarrollo o bien nos acerca al tema o bien el tema es culminación de un desarrollo o proceso.

En el primer caso podemos no llegar a expresar sino nuestro acercamiento.

Pero si aceptamos nuestra distancia podemos visualizarlo. Si pretendemos mostrarlo como aprehendido cuando no es así surge la lucha con el tema o su encarcelación. Si el soporte está solucionado, comprendido, los dos niveles de comprensión luchan entre sí. Mostrar ese desasosiego es lícito pero

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