La Semiótica y Algunos Problemas del Medio Fotográfico

Ensayo

“La Semiótica y Algunos Problemas del Medio Fotográfico”

Índice

Introducción        1

Las primeras teorías semióticas de la fotografía        1

Evolución de las teorías de la fotografía        4

Objeto y medio de la fotografía.        6

El caso de los archivos fotográficos.        7

Conclusión        10

Bibliografía        12

Introducción

El objetivo de este artículo es abordar algunas cuestiones teóricas y metodológicas relacionadas con el soporte de la imagen fotográfica de acuerdo con enfoques semióticos. Otras disciplinas han propuesto explicaciones históricas, sociológicas o incluso estéticas, pero entre estos enfoques diferentes, podemos notar que el enfoque semiótico recientemente ofrece soluciones interesantes a la cuestión de la materialidad de la fotografía.

Este trabajo tiene como objetivo volver a los principales enfoques semióticos de la fotografía que han convergido gradualmente en las preguntas sobre el objeto y las prácticas de la fotografía. Sería recomendable volver con más detalle a la evolución de las teorías semióticas de la fotografía, a fin de situar mejor toda la complejidad de las explicaciones que seguirán. Sin embargo, solo tocaremos algunas consideraciones desde esta perspectiva semiótica, solo para llegar a lo que esta evolución teórica implica en la investigación actual sobre el medio.

Las primeras teorías semióticas de la fotografía

El enfoque semiótico de la fotografía forma un campo real de investigación teórica, cuya evolución ha permitido iniciar un debate teórico bastante amplio. No deseamos volver una vez más a todas las contribuciones semióticas, que ciertamente ya se han discutido muchas veces en otros lugares, sino solo a las propuestas de tres semióticos. Las primeras reflexiones semiológicas o semióticas de Roland Barthes (1980), Philippe Dubois (1983) y Jean-Marie Schaeffer (1987) hicieron una contribución importante a las teorías de la fotografía, al presentar el funcionamiento fundamental y la estructura teórica de este tipo. Imagen particular. Se trataba de establecer un conocimiento general del proceso fotográfico sobre "las modalidades de génesis de la imagen", en el sentido de que la grabación fotográfica se entiende como la grabación de los datos (los rayos de luz) en un soporte material que lo rastrea automáticamente. Como una impresión de valor tanto icónico como indicativo, la imagen fotográfica expresa e indica tanto que el referente estaba allí como su aspecto. Sin embargo, esta definición de fotografía sigue siendo ambigua en última instancia, ya que la impresión de que la emanación de luz impone al soporte fotosensible es análoga a la situación real a la que la imagen se refiere solo con la condición de referirse a códigos más cultural en general, y solo a este respecto. Para estos tres autores, es esta relación la que primero debe dilucidarse.

que la esencia de la fotografía se relaciona con una certeza irreducible: la imagen fotográfica atestigua que el referente estaba necesariamente allí, presente ante el fotógrafo y su cámara. En cierto modo, el autor persigue los puntos de vista teóricos que ya defendió en dos textos anteriores, en relación con la retórica de la imagen y el mensaje fotográfico. Barthes recuerda especialmente que la correspondencia analógica entre los aspectos presentados por las fotografías y los fenómenos presentes en nuestra percepción favorece un sentimiento ilusorio de semejanza. Pero de ninguna manera es una equivalencia, y la cuestión del soporte de la imagen se deja sin ninguna explicación real: la fotografía, como tal, se reduce al hacer presente una emanación pasada. Si consideramos una fotografía según su manifestación y su recepción real, parece análoga al referente fotográfico; mejor que otros sistemas de representación, una imagen fotográfica conserva una fisonomía, abstracta y meticulosa, pero que no es absolutamente comparable a la situación de referencia como se percibiría.

Para Barthes, "en Fotografía, nunca puedo negar que la cosa estaba allí" mientras que una pintura, por ejemplo, configura signos a los que podemos atribuir referencias, pero a las que También puede llegar a ser imaginario. Se trata de hacer una observación fundamental: la de la necesidad de una situación de existencia previa a la fotografía, es decir, de un momento vivido, que se convierte en la referencia de una fotografía. Por lo tanto, este referente fotográfico se relaciona con una realidad anterior, que se manifiesta mediante un proceso de grabación de los rayos de luz que emanan de las cosas y los cuerpos visibles. Por lo tanto, la efectividad del medio fotográfico radica en su vínculo con la apariencia visible, ya que la imagen se entiende como una visión desplazada en el tiempo porque informa analógicamente la emanación de cosas visibles que realmente se han colocado frente a una cámara. Estas observaciones plantearon un primer acercamiento al mismo tiempo semiológico y fenomenológico de la fotografía, y de los cuales ciertos principios persistirán durante mucho tiempo dentro de las teorías de la fotografía.

Además, en palabras de Barthes y Dubois, la cuestión de la esencia del proceso fotográfico aún prevalece sobre las del medio y sus implicaciones en las prácticas específicas de la fotografía. Unos años más tarde, Schaeffer (1987) afirma en su libro La imagen precaria que, sin embargo, es complicado afirmar que es el carácter del "rastro" y su capacidad de "semejanza" lo que define la fotografía. Es en esta perspectiva que Schaeffer vuelve a la noción de impresión fotográfica, así como a la ambigüedad de su estado y su definición semiótica. Para el autor, primero debemos "distinguir la producción de lo visible y el problema de su reproducción" . La imagen producida por el dispositivo fotográfico se relaciona tanto con los principios específicos del índice como con los del icono, y el autor sugiere que es de acuerdo con sus usos culturales que uno puede entender el funcionamiento semiótico de este dispositivo.

Schaeffer Recomienda que la interpretación de los signos, ya sean naturales o convencionales, solo sea posible en relación con cierto conocimiento que les concierne: "Una fotografía funciona como una imagen índice siempre que sepamos que es una fotografía y lo que implica este hecho. Por lo tanto, debemos aceptar que el reconocimiento de signos depende de principios gráficos (o plásticos) que, sin embargo, se relacionan con diferentes modalidades; Como dice el autor "nuestra capacidad de reconocimiento no se limita a un solo diagrama analógico", y si la representación gráfica es generalmente "accesible a nuestra competencia analógica, se convierte en un y mucho menos el ícono fotográfico ”. Volviendo también a la definición del índice propuesta por Peirce, Schaeffer recuerda que todos los tipos de índice no se basan necesariamente en un principio de semejanza, sino solo aquellos que resultan de la formación de una impresión por "contacto directo ". Por otro lado, el autor afirma que es una "impresión remota" que materialmente basa la imagen fotográfica. De modo que, si existe una analogía en el caso de la imagen fotográfica, esta analogía es, sin embargo, "indirecta".

Por lo tanto, la fotografía no es estrictamente hablando un signo o una huella que represente analógicamente la percepción visual. Y las definiciones demasiado sistemáticas plantean problemas, en el sentido de que a menudo es difícil saber en qué categoría colocar el medio fotográfico. Pero más recientemente, las perspectivas de los estudios teóricos se han transformado. Al igual que Basso Fossali “el interés de los semióticos está cambiando hacia los usos de la fotografía. Mientras que al principio la investigación teórica seguía dependiendo en gran medida de problemas semiológicos y semióticos, de sus objetivos teóricos esenciales.

Evolución de las teorías de la fotografía

Para comprender las razones de este cambio, debemos volver a consideraciones semióticas más generales que se relacionan principalmente con la evolución de un enfoque semiótico. Volviendo a las proposiciones teóricas de Algirdas Julien Greimas y Joseph Courtés (1979), recordemos que estos autores entienden un acto de lenguaje como "un gesto significante". En otras palabras: el lenguaje implica un significado dinámico, que puede inscribirse en diferentes estructuras significantes.

Este cambio de perspectiva tuvo un impacto en el enfoque semiótico de la fotografía; de hecho, esta posición hizo posible matizar la importancia que las primeras teorías semióticas atribuyen a la dimensión de cualquier imagen fotográfica, definida como huella digital índice y analógica. En la primera parte de un trabajo coescrito con Pierluigi Basso Fossali, Maria Giulia Dondero revisa los principales enfoques (históricos, sociológicos, estéticos, semióticos, pragmáticos) de la fotografía, a medida que regresa sobre diferentes cuestiones y problemas relacionados con él, para notar cómo estos teóricos definen el medio fotográfico. Para ella, no se trata de resolver los debates teóricos, sino de resaltar los inconvenientes de un estado y una definición únicos de la fotografía.

Recordando que: "la foto como impresión, por lo tanto, adquiere una importancia considerable en la teoría del campo de la fotografía", Dondero especifica que es "necesario estudiar la relación del nivel textual con el nivel objetivo de la fotografía ", Debido a que el soporte material del texto fotográfico permite evaluar" cómo se valora la biografía de las imágenes cuando las instituciones y prácticas que las incluyen y hacen que signifiquen un cambio”. El autor aborda así el problema que nos interesa, haciendo la pregunta de la relevancia del "soporte del objeto", y afirma que no se debe confundir la enunciación establecida por la fotografía (al nivel del texto), por un lado, su soporte y su dispositivo de presentación (a nivel de objeto), por otro lado. Para hacer esto, se requieren dos puntos de vista, diferentes de los de la semiótica: un enfoque estético y un enfoque antropológico.

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