La Risa Bergson

LA Risa Bergson

En su ensayo de 1899, Le rire (La risa), Bergson ofrece una distinción entre dos importantes géneros dramáticos: la tragedia y la comedia, una diferencia en la cual, no obstante, deja abiertos ciertos hilos que ponen en comunicación y en relación algunas particularidades de ambos. La suya es una delimitación que resulta de gran importancia para los tiempos en que vivimos, marcados por ritmos que oscilan entre un lado y otro de esa estructura, y donde a diario nos exponemos a experimentar las tragedias más apocalípticas o a introducirnos en cualquiera de las nuevas comedias de masas, y donde a la hora tanto de vivir como de experimentar hechos culturales, realizamos elecciones vitales que parecen llevarnos en una o en otra dirección. Todo ello ha sido posible probablemente por la generalización de las pantallas cinematográficas, la mundialización de la televisión y la generalización de los grandes espectáculos de masas, entre ellos los deportivos (aunque ése sea otro tema que deberá tratarse en otro momento, igual que su correspondiente análisis en relación con los nuevos medios de comunicación digitales).

En la definición de Bergson, los géneros del drama y la comedia aparecen relacionados con la vida, aunque uno lo hace con la continuidad, la identificación y el sentimiento hacia los otros, en lo que llama «emoción» y «piedad» (en el caso de la tragedia), y el otro se lanza a la discontinuidad, la distracción y la separación del mundo (la comedia). Uno parece profundo; el otro, gaseoso, líquido, y sobre todo circular, repetitivo. Así, según la tragedia, la seriedad de la vida surge de nuestra capacidad de libertad, de afrontar la existencia conectando con las situaciones, con sus dramas y particularidades, buscando cumplir nuestro destino. Por su parte, la comedia se dedica a mostrar la debilidad y los límites de esa libertad, cubierta por hilos como de marioneta, en la cual no nos queda más que sortear de manera evasiva la trampa de la sorpresa y las dificultades que se nos presentan al afrontar nuestro destino individual. Respecto a esta dualidad, y al hilo del ensayo de La risa, veamos cómo son sus correspondientes y contradictorias relaciones, tanto en la vida como en el arte.

La idea central de La risa conecta con la división canónica clásica entre comedia y tragedia, aunque de una manera sustancialmente distinta y atribuyendo concesiones a la comedia que sólo podrían darse en un pensador relativamente abierto a lo moderno y situado entre los siglos XIX y XX. En efecto, para Bergson, lo cómico tiene algo de estético, surge, como el arte, en el momento en que la sociedad no piensa sólo en su mera conservación (algunos pensadores defienden que el origen biológico de la risa pudo estar en la expresión de alivio tras sufrir algún peligro, en cuanto acto de ceremonia grupal). Sin embargo, aunque las situaciones no causen risa si no somos capaces de ver en ellas un espectáculo, lo cómico no pertenece del todo al arte, ni es un «placer puro […] exclusivamente estético, absolutamente desinteresado. Lleva consigo una segunda intención que la sociedad tiene para con nosotros, si es que no la tenemos nosotros mismos». En un primer momento, la risa se instala en un centro temático desde el cual alcanza a ver el horizonte y los límites de lo trágico, en el cual comparte también categorías artísticas y desde el cual puede interactuar con ellas, pero asimismo resulta finalmente posible sólo gracias a una accidentada sociología de lo humorístico: establece un puente entre la tragedia y la comedia, para después dinamitarlo. Enfría el drama y, en lugar de generar un circuito de autocrítica común que se retroalimente entre ellas, pulveriza finalmente los sentimientos.

La risa parte de unos momentos de sensibilidad comunes con la tragedia (la inteligencia debe quedar en contacto con otras inteligencias, necesita de un eco que quiere prolongarse, repetirse gradualmente en el otro, servir de ejemplo), pero al final resulta una forma ideal de evadir la amenazante implicación con los otros, se vuelve indiferente a la escena. En Bergson, desde luego, es recurrente la identificación de la risa con un tipo de función artística imprescindible: lo cómico «se dirige a la inteligencia pura y simple», pero también exige algo así como una «anestesia del corazón»: le atribuye una conexión con la insensibilidad del público para, finalmente, en el «grupo», hacer de la risa una forma de recriminación del risible, de aquello de lo que nos reímos. El fin de la carcajada no es que quien tropieza y cae elija un sendero nuevo, tragicómico en último extremo, sino que se prive de salir del sendero que el grupo le marca; en ese sentido, la risa es una amenaza.

¿Qué nos produce entonces la risa? Aquello que no acaba de estar en sintonía con el presente y que se queda atrás en el pasado, el distraído, el inconsciente, el autómata, la disposición de cualquier persona a ser imitada. ¿Y qué la hace estallar en carcajada? Su capacidad de humillar, de advertir de una falta y de dar cohesión a un grupo con relación a sus miembros y con relación a los que están fuera de él. Para Bergson, lo cómico requiere para despertarse de una cierta conexión simpática con el objeto de la risa (éste es uno de los fundamentos del surrealismo), pero también de un cierto adormecimiento de la sensibilidad que cumpla la función social que le caracteriza. Podemos hallar aquí, en la vulgarización de la comedia moderna, el germen de la distracción contemporánea de masas, sobre todo como género aglutinante y evasivo de otros géneros. Hemos de decir, en su defensa, que el drama, por su parte, tanto como el surrealismo, reclaman una actitud sobre todo personal, y no una acción grupal masiva. El personaje digno de compasión es integrado en un proceso individual heroico, solitario pero solidario. De una manera muy básica, podríamos diferenciar entre el sentido del humor, el reírse de uno mismo, y la carcajada,

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