La utopía contradictoria revolucionaria

La utopía contradictoria revolucionaria: Cuba y el Tercer Mundo en el contrapunteo del hombre mítico y el hombre nuevo

El periodo post-revolucionario cubano creó el contexto propicio para el desarrollo de un nuevo tipo de producción cultural y artística. Las repercusiones de la Revolución sobre el papel del intelectual y el artista en el nuevo espacio político y social cubano obligaron a modificar la agenda ideológica con la que venían produciéndose literatura, música y arte. En el contexto revolucionario, el trabajo del intelectual debía servir para reafirmar el triunfo de lo que se definiría como el ‘hombre nuevo’ y para exaltar su identidad en el espíritu de compromiso que requería la construcción de una nueva nación. Uno de los exponentes con mayor impacto sobre este nuevo imaginario fue Wifredo Lam, artista surrealista latinoamericano por excelencia, quien logró una apropiación de la identidad cubana a través de un estilo único que capturaba el carácter ecléctico y alternativo de ese ‘hombre nuevo’. Debido a su filiación ideológica con el rol del intelectual y del artista dentro de la Revolución, Lam se convirtió rápidamente en uno de los principales voceros del proyecto de transformación de la isla y su trabajo sería reconocido por la dirigencia revolucionaria como emblemático. Así, en 1965, apenas seis años después de la Revolución, Lam recibió el encargo de crear una obra capaz de condensar el proceso histórico por el que atravesaba Cuba, trabajo que sería expuesto permanentemente en el Palacio Presidencial. Titulada El tercer mundo, la obra que entregó Lam identificaba la condición híbrida como la principal característica de una nación que, desde el subdesarrollo, buscaba su ingreso definitivo a la modernidad. La exploración de los elementos que la obra de Lam ofrece al análisis de la Cuba revolucionaria, sus utopías y fracasos, sus aciertos y errores, dialoga también con el análisis que puede hacerse de la producción literaria del mismo periodo. Memorias del Subdesarrollo, novela escrita en 1962 por Edmundo Desnoes, resulta una obra igualmente emblemática de este proceso histórico. En esta novela de Desnoes, al igual que en el trabajo de Lam, las tensiones producidas por los cambios ideológicos revolucionarios quedan reflejadas en la descripción del surgimiento de un ‘hombre nuevo’ problemático, incapaz de asumir la transición de Cuba, tras la Revolución, del subdesarrollo hacia una nueva etapa.

Partiendo de este contexto, en las paginas que vienen quiero proponer que la pintura de Lam y la narrativa de Desnoes, al ser producidas durante este momento de transición, pueden leerse en el sentido en que Antonio Benítez Rojo interpreta la obra de Fernando Ortiz, es decir, “como un texto dialógico y acéntrico en cuyo pluralismo de voces y de ritmos no sólo se dejan escuchar las más variadas disciplinas y las ideologías más irreconciliables sino también enunciados que corresponden a dos formas muy diferentes de conocimiento, de saber” (160). Desde esta perspectiva, entonces, se enuncian múltiples posibilidades discursivas que ligan estas obras con diferentes aproximaciones analíticas a la labor del intelectual en el Tercer Mundo. Una de estas opciones es la de entender las obras como alegorías del devenir histórico cubano, lo cual proveerá, como sugiere Julie McGonegal , un punto de partida suficientemente sólido para el análisis de ciertas contradicciones en las que incurre la idea del ‘hombre nuevo’ revolucionario al intentar desligar la identidad del marco de tensiones post-coloniales dentro del cual surge la Revolución. En este trabajo, por tanto, exploraré los conceptos de subdesarrollo y tercer mundo en relación con las tensiones de identidad en Cuba y la forma como éstas fueron articuladas dentro del proyecto revolucionario. Partiendo de tres diferentes discursos culturales: una pintura (El tercer mundo), una novela (Memorias del subdesarrollo) y un evento (el famoso Salón de Mayo, organizado en 1967 por Lam con el propósito de promocionar el éxito de la campaña revolucionaria en el medio intelectual europeo), quiero presentar una nueva lectura de la transición revolucionaria en la que propongo la existencia de un dialogo contradictorio entre el pasado y el presente, entre la burguesía y el proletariado y entre la Habana pre y post-revolucionaria, en el que, al intentar escapar de las ideologías y categorizaciones tercermundistas mediante la creación del ‘hombre nuevo’, éstas terminan reafirmándose. Tanto Lam como Desnoes, al estar creando alegorías de la nación, recaen en esa misma situación contradictoria, lo cual puede verse en el contrapunteo (en los términos de Fernando Ortiz ) entre mito y modernidad presente en la obra de Lam, en el carácter ahistórico con el que Desnoes cuestiona en su novela la participación del ‘hombre nuevo’ durante la Crisis de octubre frente al papel protagónico que adquiere Cuba en el marco de la Guerra Fría, y en el gesto de Lam como vocero de la Revolución al buscar para la isla, mediante la creación del Salón de Mayo, un reconocimiento, por parte del Primer Mundo, que conserva el carácter propio de las tensiones post-coloniales.

Al asumir que existe una tensión entre opuestos, y que esta tensión sobrepasa el carácter puramente binario y dialéctico de los esquemas analíticos positivistas, el estudio de la obra de Lam en relación con el trabajo de Desnoes alude a problemáticas propias de la post-modernidad, en las que una multiplicidad de centros permite enfatizar las relaciones históricas mientras facilita la exploración del sentido contrapuntual de varios elementos propios de la identidad cubana: “human, plants, machines, land and mythology” (Mahabir 27). En este sentido, la obra de arte y su creador se convierten en transmisores de un sentido de unidad identitaria, con lo que confirman el carácter de voceros ideológicos del que tomará ventaja la Revolución. Sin embargo, y como señala Susan Sontag, dentro de la transición revolucionaria, las distintas direcciones que fue tomando el proyecto ideológico crearon espacios de ambigüedad en los que el papel del artista-intelectual se convirtió en canal de expresión y en cara visible de muchas de las contradicciones propias de un proceso como el que afrontaba Cuba:

The official encouragement of the artist is a two-edged sword. Not only are the people educated and uplifted by the work of the artist, but the artist, realizing that his work is not merely tolerated as decoration but considered useful to the society, feels himself to be an important integrated citizen. Contrary to the cliché of the artist being antisocial, alienated and alienating, most serious artists, I am aware of, believe their work is important for society and want society to consider it as such. (xxvi)

La Revolución reservaría un espacio privilegiado para el intelectual que pronto derivaría en una relación conflictiva. Una vez más el carácter de inestabilidad de la transición revolucionaria terminaría reafirmando unos espacios represivos cuya abolición había sido uno de los objetivos principales en la gestación del proyecto de transformación de la isla. Teniendo en cuenta esto, pero situándose al margen de un panorama tan problemático, la crítica anterior de la obra de Lam se ha centrado en explorar los aspectos biográficos del pintor, exaltando su origen mestizo y su conexión con las escuelas de arte europeas para explicar el eclecticismo y la obsesión del autor con los elementos mágicos y el pasado mítico-religioso. Así, por ejemplo, el estudio monográfico de Max-Pol Fouchet, Wifredo Lam (1976), se ubica en las problemáticas del carácter subconsciente propio del surrealismo, con el que Lam, según Fouchet, vuelve la mirada al pasado colonial y a la tensión de clases sociales surgida a partir del ingreso del capitalismo en Cuba durante las primeras décadas del siglo XX. Este mismo sustrato teórico es el que utiliza Fernando Ortiz en su estudio Wilfredo Lam y su obra vista a través de significados críticos (1950), en el que hace un análisis de las raíces mítico-religiosas de la obra del pintor para resaltar su significado como parte de un esfuerzo por rescatar elementos muy específicos de la identidad cubana que remiten al pasado africano e indígena y a la inmigración asiática a la isla, todas características que confluyen en la biografía de Lam. Partiendo de estos elementos, Luis Camnitzer revisa el trabajo artístico de la década de los 80 y 90 en Cuba como el resultado y la respuesta a una asimilación del artista como herramienta estratégica en los esfuerzos revolucionarios de difusión internacional, para lo cual el crítico ubica la obra de Lam y el ‘Salón de Mayo’ como precursores de otros artistas cubanos y muestras más recientes; tal es el caso, por ejemplo, de la generación de 1980 o la agrupación de trabajos en la exposición conocida como ‘Volumen I’. En general, la crítica alrededor de Lam ha buscado interpretar la relación entre su utilización de un sistema simbólico y la aparición de elementos religiosos y étnicos en su obra, pero no ha prestado suficiente atención al sentido alegórico de su trabajo y la forma como sus principios constitutivos le permiten adaptarse fácilmente a los modelos contradictorios propios de la etapa de transición de los primeros años revolucionarios.

En un contexto diferente, pero intrínsecamente relacionado con los puntos hasta ahora discutidos, el gran énfasis político que tiene la producción artística en Cuba, y en general el papel del intelectual en los países del Tercer Mundo, ha sido motivo de varios análisis que buscan enmarcar la producción cultural como reducto de una mixtura post-colonial en

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