Cine Japones

Donald, Richie. 100 años de cine japonés. Ediciones Jaguar. Pp. 41-82

La democracia Taisho y Shochiku

El terremoto de Kanto de 1923 continuó lo que la Reforma Meiji había comenzado, la erosión de los cimientos del periodo Tokugawa sobre los que descansaba el Japón tradicional. Aunque subsistían ciertos elementos “feudales”, las nociones del gobierno Tokugawa apenas eran útiles en un mundo en el que muchas de sus creaciones se habían desvanecido.

En realidad, esa erosión había ido produciéndose durante décadas, y el terremoto solo proporcionó una cierta sensación de clausura. Al morir el emperador Meiji en 1912, las grandes oligarquías que habían gobernado auténticamente el país se retiraron de mala gana del liderazgo político. Aunque siguieron oponiéndose a muchos proyectos progresistas, incluyendo el del gobierno parlamentario, su influencia fue aminorándose gradualmente. Lo moderno, lo nuevo y lo extranjero prosperó en la nueva era Taisho, denominada póstumamente como el tercer y único hijo superviviente del emperador Meiji, Yoshihito. La era Taisho fue una época de vivo progreso artístico, fuertes tensiones económicas, y una serie de crisis militares que terminaron por culminar en el desastre de la Segunda Guerra Mundial.

Hoy se caracteriza esa década como el periodo de la “democracia Taisho”, un término acuñado por los historiadores japoneses posteriores a la Segunda Guerra Mundial para marcar el contraste con la mucho menos democrática época Meiji y la sencillamente represiva era Showa que vendría a continuación. Fue un periodo de agitación social y cambios mayores (especialmente en medios de comunicación, educación y asuntos culturales), y también contempló la relajación de la vigilancia y la censura gubernamentales, esas técnicas Tokugawa adoptadas por los gobernantes Meiji. La importancia que como novedad se concedía al individuo y a la desigualdad social implicaba que la tradicional posición de las mujeres se puso en cuestión; se formaron sindicatos para proteger a los trabajadores; se introdujo el procedimiento parlamentario, y se fomentaron los grandes negocios.

El cine recibió un gran impacto. Muchos de los estudiosos y teatros de la capital fueron destruidos o muy dañados, y la estructura de la industria del cine se vio severamente conmocionada. Muchos viejos conceptos tenían que abandonarse y se tenían que adoptar muchos nuevos métodos e ideas.

Un gran cambio que el terremoto aceleró fue la división de la producción. La producción jidaigeki estaba firmemente arraigada en Kioto, donde todavía quedaban estudios en pie, y las gendaigeki se hicieron exclusivamente en Tokio. Era lógico. Se pensaba que Kioto era conservador y anticuado; también se creía que cultivaba las tradicionales y virtudes japonesas. Tokio, por otra parte, se consideraba moderna, nueva, y atractivamente occidental. Independientemente de que alguien quisiera que fuera así o no, lo cierto es que sucedía, y la mayoría de las jidageki se siguieron haciendo en Tokio hasta el hundimiento del género cinematográfico años más tarde. Incluso hoy, las series históricas de televisión se ruedan frecuentemente en la antigua capital.

El Tokio posterior al terremoto se fue al cine y, como Tokio, así lo hizo Japón. Pronto se estaban rodando nuevas películas, que llegaron a ser unas setecientas por año. Hacia 1928, cinco años después del desastre, Japón producía anualmente más películas que cualquier otro país, y continúo haciéndolo durante una década, hasta que la producción se restringió a causa de la Segunda Guerra Mundial.

Las películas producían dinero. Como entretenimiento público no tenían rival. Parecía que casi todas las personas de Japón iban a verlas. Este público veía cine japonés y cine extranjero, y se tomaba todas las películas, anticuadas o renovadoras, como entretenimiento de masas.

Este nuevo cine posterremoto, como dijo Hiroshi Komatsu, “prácticamente destruyó las antiguas y muy arraigadas formas al asimilar el cine norteamericano, por un lado; y por otro, fue la causa de la imitación de las formas vanguardistas como el expresionismo alemán y el impresionismo francés”

Se desafió pues, a la tradición, en las películas de la época Taisho tardía y la primera Showa, y nadie arrojó el guante como Shiro Kido cuando se convirtió en dirigente de los estudios Kamata Shochiku en 1924. “Hay dos modos de mirar a la humanidad: el entusiasta y el sombrío. Pero este último no nos importa. En Shochiku preferimos mirar a la vida de una manera cálida y esperanzada. Producir desesperación en nuestrps espectadores sería imperdonable. Esto implica que la base de nuestras películas debe ser la salvación”.

Esto representaba un nuevo tipo de fundamento. Normalmente, el fundamento lo dictaban las finanzas, y esto acabó demostrándose como cierto también en Shochiku; pero al principio por lo menos la compañía estuvo intentando hacer un nuevo tipo de producto. Aunque no siempre excesivamente entusiasta.

El caso es que aunque Kido reunió a su alrededor algunos de los mejores talentos para la dirección de la era posterior al terremoto, no pudo, a pesar de muchos esfuerzos, imponer sus propias restricciones a esos directores tan diferentes y brillantes como Heinosuke Gosho, Yaujiro Shimazu, Hiroshi Shimizu, Yasujiro Uzo, y luego Mikio Naruse, Kozaburo Yoshimura, Hideo Oba, y Keisuke Kinoshita. Estos directores continuaron haciendo películas serias, y de ningún modo hicieron su trabajo ajustado a los ideales del “estilo Kamata”, ese rótulo bajo el cual Kido tuvo la visión de su producto salvífico.

En realidad, el estilo entusiasta y ligero no era monopolio de Shochiku. Las formas modernas y atractivas de presentar experiencias modernas eran ya en aquella época muy frecuentes. Incluso la más conservadora Nikkatsu hizo unos pocos modernos modan-mono (“piezas modernas”). Se encuentran ejemplos en las películas de Yutaka Abe, un director que se preparó en Hollywood con Ernst Lubitsch e hizo comedias satíricas tales como “La chica que tocaba las piernas” (Ashi ni sawatta onna, 1926).

Puede que Kido no llegara a ser capaz de llevar hasta su último extremo las ideas que propugnaba, pero sí pudo evitar lo que no quería: “El estilo simpa (…) fracasó en el retrato de la gente real. Se tomaba como punto de partida una especie de código moral inmutable; las acciones de los personajes tenían que moverse dentro de ese código como si estuvieran obligados por él. Nosotros queremos oponernos a esa aceptación de unas normas morales banales, y utilizar la crítica de esa moral como punto de partida para abrazar la realidad de los seres humanos”.

Se estaba criticando nada menos que al Japón

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