Ed Ambiental

Esta nueva relación con la realidad propuesta en los años cuarenta encontró una fuerte acogida en Latinoamérica en las décadas siguientes, especialmente en el así llamado nuevo cine latinoamericano. Este movimiento, a diferencia del nuevo cine alemán o de la nueva ola francesa, desarrollados en la misma época, no tiene un año concreto de nacimiento. El nombre le fue dado al final de los años sesenta a un grupo de realizadores que, desde los años cincuenta, habían compartido un interés común por transformar la función social del cine. Nombres como Fernando Birri, Fernando Solanas y Octavio Getino en Argentina; Glauber Rocha y el cinema novo en Brasil; Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau en Bolivia; Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea en Cuba, y Miguel Littín, Raúl Ruiz y Patricio Guzmán en Chile, entre muchos otros, fueron agrupados bajo el estandarte de un nuevo proyecto estético que buscaba conectar al cine con la realidad concreta de los pueblos de Latinoamérica. Además de los métodos de producción utilizados por los directores italianos de la segunda posguerra, el cine latinoamericano acogió su idea de objetividad radicalizándola dentro del contexto de las luchas políticas de los años sesenta. El contacto con la realidad difundido por el neorrealismo se convirtió en un compromiso ético-estético para los directores latinoamericanos, quienes llegaron a hablar de un cine que diera cuenta de la 'verdad' o la realidad 'auténtica' de los países del continente. El nuevo cine era, según Fernando Solanas y Octavio Getino (1969), la "construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones".

Colombia acogió esta tendencia del nuevo cine latinoamericano desde finales de los años sesenta y principios de los setenta con realizadores como Jorge Silva y Marta Rodríguez, interesados en documentar, casi denunciar, la realidad de los diversos protagonistas de los conflictos sociales que aquejaban, y siguen aquejando, al país; Carlos Álvarez, influenciado por las teorías de Solanas y Getino, y el 'cine imperfecto' de García Espinosa, y Carlos Mayolo y Luis Ospina, con un cine de "denuncia y contrainformación", como lo llama este último (Murillo, 3008). Desde esta época el cine nacional asumió el compromiso de dar cuenta de los acontecimientos políticos y sociales del país desde perspectivas diferentes a las de otros medios como la televisión.

Lo que llama mi atención es lo que ha debido ocurrir para que en Colombia nos hayamos desplazado de la objetividad del neorrealismo -el cual siempre ha sido reconocido como un importante referente de diversos realizadores nacionales-, o de la verdad y autenticidad del nuevo cine latinoamericano a la neutralidad y, aún más, a un cine 'no político' con pretensiones realistas.

Detrás de la búsqueda de lo neutral propuesta por Arbeláez descansa una comprensión particular de 'lo político' en el cine: se trataría de un cine comprometido, que se identifica con una ideología particular y toma partido por ella. Mi interés consiste, en primer lugar, en rastrear los posibles orígenes de esta comprensión de lo político que, de uno u otro modo, han conducido a una parte del cine nacional a identificarse con un ideal de neutralidad. Y, en segundo lugar, a proponer una interpretación diferente de lo político desde una relectura de la noción de infancia como ausencia de voz. Desde esta perspectiva, Los colores de la montaña, a pesar de las intenciones de su autor, sería un buen ejemplo de cine político en Colombia.

Contra un cine utópico

La idea de verdad y autenticidad defendida por el nuevo cine latinoamericano es quizás el caso más opuesto a la neutralidad política. El movimiento ha sido comúnmente asociado a un cine político identificado con las ideas de la izquierda revolucionaria surgida a mediados del siglo XX en varios países del continente. Como afirma Ana M. López, "el nuevo cine latinoamericano es un cine político comprometido con la praxis y la investigación y transformación socio-política del subdesarrollo que caracteriza a Latinoamérica".2

La mayoría de los textos escritos por los realizadores del movimiento durante los sesenta y setenta afirman de manera explícita una postura frente a la producción cinematográfica conectada directamente con una actitud política transformadora que había encontrado su clímax en la revolución cubana del 59. El lenguaje mismo de esos textos revela esta fuerte conexión: imperialismo, el Sistema, el enemigo, conciencia histórica, actividad de guerrilla, las masas y el pueblo son sólo algunos ejemplos de los términos utilizados para reflexionar acerca de la producción cinematográfica. El uso de este lenguaje particular podría ser interpretado como una aplicación de las ideologías políticas del momento al campo del cine. Sin embargo, estos autores consideraban esta lectura como una peligrosa distorsión de sus ideas en la medida en que suponía una dicotomía entre arte y política. Si los términos usados para hablar acerca de la revolución política fueron los mismos usados para pensar el cine, fue porque no existía ninguna distancia entre arte y política. El cine no era concebido como la representación de ideologías políticas, sino como una práctica política en sí mismo.

Desde el inicio los cineastas del nuevo cine latinoamericano afirmaron la necesidad de pensar el cine como instrumento social, jamás aislado de las tendencias políticas de su tiempo. La idea era simple: en una época de revolución era necesario crear un cine revolucionario. Mientras que gran parte de la vanguardia europea durante los mismos años se basaba en la idea de un cine casi autónomo que rechazaba cualquier ideología externa con el fin de exaltar la expresión individual y la independencia formal de los autores -lo que el manifiesto de Oberhausen llamó "nuevas libertades"-, en Latinoamérica el adjetivo 'nuevo' estaba directamente asociado a la creación de resonancias entre las películas y otras diversas expresiones culturales y políticas. La novedad de este cine radicaba, precisamente, en su compromiso político en lugar de en su carácter autorreflexivo.

En 1987 las más importantes figuras del movimiento se reunieron junto a una nueva generación de cineastas en la IX versión del Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, Cuba. Patricia Aufderheide describe el encuentro como un cuestionamiento explícito a los logros del movimiento durante los pasados veinte años: "El debate de 1987 planteó abiertamente la cuestión de la historicidad y el legado de este movimiento. ¿Había

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