La Epoca De Oro Del Cine Mexicano

La Época de Oro del cine mexicano:

La colonización de un imaginario social

EL cine llegó a México casi ocho meses después de su triunfal aparición en París. La noche del 6 de agosto de 1896, el presidente Porfirio Díaz, su familia y miembros de su gabinete presenciaban asombrados las imágenes en movimiento que dos enviados de los Lumière proyectaban en uno de los salones del Castillo de Chapultepec.

Resumen. En este artículo planteo que las prácticas cinematográficas desarrolladas durante la Época de Oro del cine mexicano contribuyen a la colonización de un imaginario social. Esto, en la medida en que presentan un mundo socioculturalmente heterogéneo como el mexicano, a través de un conjunto limitado de personajes y estilos de vida que se convierten en el epítome de “lo mexicano”. Así, las películas de la Época de Oro naturalizan en la pantalla aquello que debe ser entendido como la esencia de la “mexicanidad” y con esa naturalización se instala en el imaginario social la ideología del multiculturalismo restringido. En el artículo se analizan dos producciones emblemáticas de la época dorada: Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes, y enamorada (1946), de Emilio Fernández, que permiten ejemplificar algunas características del periodo.

Desde su nacimiento a finales del siglo diecinueve, el cinematógrafo es consustancial a la modernidad y, como bien lo ha señalado Raymond Williams, desde su génesis misma “fue visto como el precursor de un nuevo tipo de mundo, el mundo moderno” (1997:137). La modernidad se refleja en la pantalla maravillando a espectadores y a un mundo ávido por verse reflejado. “El objetivo –y aquí el adjetivo tenía tal peso que se hacía sustantivo– captaba la vida para reproducirla” (Morin, 2001:14). Casi inmediatamente de haber nacido, el cinematógrafo se apartó de sus fines tecnológicos y científicos para volverse espectáculo, convertirse en cine y hacerse el reflejo del mundo moderno. El invento de los hermanos Lumière rápidamente se propagó por el mundo y su llegada a Latinoamérica se produjo apenas transcurridos unos pocos meses de la primera proyección en el Grand Café de París en diciembre de 1895.

Si en un principio son los agentes de los Lumiére quienes proporcionan las primeras imágenes cinematográficas de México, 1 las nuevas tecnologías rápidamente fueron acogidas por los emergentes empresarios cinematográficos mexicanos.

En 1903, el mexicano Carlos Mongrad realizó el cortometraje documental “Los charros mexicanos”. A partir de ese momento, la cinematografía mexicana tuvo una presencia más o menos significativa en la Ciudad de México, desde donde se distribución y exhibición cinematográfica estaba en manos de empresarios nacionales. Esto se debió principalmente a la re-Elección de yuntas y Lazamiento de un buey salvaje.

Divulgó “a lo largo de las líneas del ferrocarril construido por el régimen de Porfirio Díaz (1876-1910) (...) A menudo estos espectáculos viajeros acababan integrados al vodevil y a los teatros de musichall, o bien eran presentados en cafés y tiendas de campaña”, la mayor parte de la producción, distribución y exhibición cinematográfica estaba en manos de empresarios nacionales. Esto se debió principalmente a la renuencia de Pathé Frères2 a construir estudios en México.

Esta negativa fue la que pavimentó el lento camino para la edificación de la industria cinematográfica mexicana, que tendría su apogeo entre mediados de los años treinta y finales de los cincuenta, etapa conocida como la Época de Oro del Cine Mexicano.

El punto de partida para analizar la Época de Oro del Cine Mexicano lo proporcionan una serie de reflexiones realizadas desde y sobre el Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta y setenta.

Éstas señalan que las prácticas cinematográficas desarrolladas en el continente con anterioridad al Nuevo Cine reproducían la ideología dominante, tanto en su modo de producción como en sus sistemas de distribución y exhibición. Más aún, se sostiene que las únicas películas dignas de consideración han sido realizadas en los últimos treinta años, como parte del vagamente definido movimiento del nuevo cine. Estos textos tienden a hacer a un lado lo que juzgan como una comercial y melodramática prehistoria anterior a la alborada de la modernidad y de la conciencia revolucionaria.

Nuevo Cine Latinoamericano fue el de emerger como una alternativa al cine dominante de Hollywood, al cine europeo y a la época de oro del cine latinoamericano. El objetivo declarado del Nuevo Cine era romper con la ideología dominante representada por la industria hollywoodense y su modo imperialista de producción, de contenido y de distribución; desligarse del llamado Nuevo Cine Europeo y su narcisista culto por el autor, y, por último, ser una opción a la producción cinematográfica desarrollada en el continente. De hecho, los diversos manifiestos del Nuevo Cine critican abiertamente la producción cinematográfica anterior, a la que se cataloga de imperialista, burguesa, alienada y colonialista.

Partiendo de dichas adjetivaciones, la intención de este artículo es discutir en qué sentido la Época de Oro del Cine Mexicano puede ser efectivamente catalogada de colonialista.

Luego nos ocuparemos, primero, de analizar en qué medida ese colonialismo contribuyó a la elaboración de un imaginario social3 que ha inscrito en la conciencia colectiva aquello que se concibe como lo típicamente mexicano y, a continuación, de reflexionar acerca de las ideologías presentes en las películas producidas en México entre mediados de los años treinta y finales de los cincuenta. Para ello analizaremos dos producciones emblemáticas de la Época de Oro que nos permitirán ejemplificar algunas características del periodo: Allá en el Rancho Grande4 (1936), de Fernando de Fuentes, y Enamorada5 (1946), de Emilio Fernández.

Los planteamientos que aquí se desarrollan parten de la base de que el colonialismo territorial y nacionalista de la modernidad ha dado paso a un neocolonialismo posmoderno y desterritorializado.

Es posible sostener que los sistemas simbólicos (arte, religión, lengua) se convierten en un medio eficaz para lograr amasar un sistema de dominación que se cristaliza en la producción simbólica. Así se produce (a sabiendas o a ciegas) un sistema de dominación que va más allá y es tanto más efectivo que los tanques, los misiles y los soldados, puesto que las palabras y las imágenes actúan sobre la imaginación de los dominadores y los dominados. Como resultado, se genera una visión consolidada

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