Literatura Barroca

INDICE

1. Concepto Barroco 4

2. El barroco de las cortes católicas 6

2.1. Clasicismo 7

2.2. Academicismo 8

2.2.1. En contra del academicismo 8

3. El barroco protestante y burgués 9

3.1. Catolicismo 9

4. Marco social y cultural 10

4.1. Sociedad y economía 10

4.1.1. Los recursos 10

4.2. Ideología 11

4.2.1. Desengaño 11

5. Siglos de oro: Renacimiento y el Barroco 11

5.1. Literatura renacentista 12

5.2. Los géneros literarios del renacimiento 12

5.2.1. La lirica 12

5.2.2. La narrativa 13

5.2.3. El teatro 13

6. Cultura y literatura 13

6.1. Literatura barroca 13

6.1.1. La prosa barroca 14

6.1.2. El teatro barroco 17

6.2. Escuelas literarias del barroco 20

6.2.1. Culteranismo 20

6.2.2. Conceptismo 20

7. El barroco americano 21

8. El barroco más que una forma de arte 22

8.1. Cultura 23

8.2. Historia 23

8.3. Libertad 23

8.4. Utilitario 23

8.5. Imagen 23

8.6. Integral 23

8.7. Miedo 23

9. La literatura del nuevo mundo 23

10. Conclusión 25

11. Bibliografías 26

12. Anexos 27

EL BARROCO

1. CONCEPTO DEL BARROCO

El manierismo correspondió como estilo artístico a un estilo de la vida escindido, pero igualmente extinguido, por todo el Occidente, en el barroco se exterioriza en si una mentalidad más homogénea, pero en los diversos países cultos de Europa adopta formas diferentes. El manierismo fue, como el gótico, un fenómeno europeo general, aunque se limitó a círculos mucho más estrechos que el arte cristiano de medioevo; el barroco comprende, por lo contrario, esfuerzos artísticos tan diversificados, los cuales surgen en formas tan variasen los distintos países y esferas culturales burguesas y protestante¸ no solo en el arte Bernini y un Rubens describe un mundo interior y exteriormente distinto del de un Rembrant y un Van Goyen. Incluso dentro de estas mismas dos grandes corrientes estilísticas se marcan otras diferencias tajante. La más importante de estas ramificaciones secundarias es la del barroco cortesano y católico en una dirección censual, monumental y decorativa “barroca” en el sentido tradicional, y un estilo “clasicista” más estricto y riguroso de forma. La corriente clasicista está presente en el Barroco desde el principio y se puede comprobar como corriente subterráneas en todas las formas particulares de este arte, pero no se hace predominante hasta 1660, en las especiales condiciones sociales y políticas que caracterizan a Francia en esta época. Junto a estas dos formas fundamentales del Barroco eclesiástico y cortesano hay en los países católicos una corriente naturalista que aparece y que tiene sus representantes especiales Caravaggio, Louis Le Nain y Ribera, pero que más tarde impregna el arte de todos los maestros importantes. Gana finalmente en Holanda el predominio, lo mismo que en Francia, el clasicismo, y en estas dos direcciones se expresan de la manera as pura los supuestos sociales del arte barroco.

Desde el gótico se fue haciendo cada vez más complicada la estructura de los estilos artísticos; la tensión entre los contenidos psicológicos se hizo de día en día mayor, y de acuerdo con estos los diversos elementos del arte se conforman cada más homogéneamente. Antes del barroco se podía, desde luego, decir siempre si la intensión artística de una época era en el fondo naturalista o antinaturalista, integradora o diferenciadora, clásica o anticlasica; pero ahora el arte no tiene ya carácter unitario en este sentido estricto, y es a la par naturalista y clásico, analítico y sintetico. Somos testigos del contemporáneo florecimiento de direcciones artísticas completamente opuestas, y vemos que personas como Caravaggio y Poussin, Rubens y Hals, Rembrant y Van Dyck militan en campos completamente diferentes.

Las denominaciones del siglo XVII bajo el nombre de BARROCO es moderna. El concepto fue aplicado en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, todavía exclusivamente a aquellos fenómenos del arte clasicista de entonces, como desmesurados, confusos y extravagantes. El clasicismo mismo estaba excluido de este concepto que siguió siendo el dominante casi hasta el fin del siglo XIX. No solo la posición de Winckelmann, Lessing y Goethe, sino también la de Burckhardt, se orientan en el fondo según los puntos de vista de la teoría neoclasicista. Todos rechazan el barroco a causa de su “falta de reglas” de su “capricho”, y lo hacen en nombre de una estética que cuenta entre sus modelos al artista barroco que es Poussin. Burckhard y los puristas posteriores, como, por ejemplo, Croce, que son incapaces de liberarse del racionalismo frecuentemente estrecho del del siglo XVIII, perciben en el barroco solo los signos dela falta de lógica y de tectónica, ven solo columnas y pilastras que no sostienen nada, arquitrabes y muros que se doblan y retuercen como si fueran de carton, figuras en los cuadros que están iluminadas de modo antinaturales como la escena, esculturas que buscan superficiales efectos ilusionista, los cuales corresponden a la pintura, y que, como se subraya, debería quedar reservados a esta. La experiencia del arte en el Robin –debería pensarse- habría de bastar ya que en si para aclarar el sentido y valor de tales esculturas. Pero las salvedades contra el impresionismo y cuando Croce truena contra el “mal gusto” del arte barroco representa a la vez prejuicios académicos contra el presente.

El cambio en la interpretación y valoración del arte barroco en el sentido actual, hazaña que fue realizada principalmente por Wolfflin y Riegl, seria inimaginable sin la admisión del impresionismo. Ante todo las categorías Wolfflinianas del barroco no son sino la aplicación de los conceptos del impresionismo al arte, pues lo inequívoco del concepto del barroco lo compra el mismo Wolfflin al precio de dejar en sus consideraciones en lo esencial intacto el clasicismo del siglo XVII. Tanto más cruda es la luz que a consecuencia d esta unilateralidad cae sobre el arte barroco no clásico. A ello hay que adscribir que el arte del siglo XVII aparezca para el casi exclusivamente como antítesis dialéctica del arte del siglo XVI, y no como su continuación Wolfflin subestima a la significación del subjetivismo en el renacimiento y la sobrestima en el barroco. Comprueba en el siglo XVII el comienzo de la intención artística impresionista, de la “más capital desviación que conoce la historia del arte”, pero desconoce que la subjetivación de la visión artística del mundo, la transformación de la “imagen táctil” en “imagen visual”, del ser en pertenecer, la concepción del mundo como impresión y experiencia, la comprensión del aspecto subjetivo como lo primario, y la acentuación del carácter transitorio que lleva en si toda impresión óptica, se completan ciertamente en el barroco. Pero son ampliamente preparadas por el renacimiento y el manierismo. Wolfflin, a quien las premisas extra artísticas de esta imagen dinámica del mundo no le interesan y que comprende todo el transcurso de la historia del arte como una función cerrada y casi lógica, pasa por alto, con las condiciones sociológicas, el verdadero origen del cambio de estilo. Pues aunque es completamente exacto que un descubrimiento, por ejemplo, el de una rueda girando, para la impresión subjetiva, pierde sus rayos contiene una imagen del mundo nueva para el siglo XVII, no hay que olvidar que la evolución que lleva a este y otros descubrimientos semejantes comienzan ya en la época gotica con la disolución de la pintura de ideas simbólicas y su sustitución por la imagen de la realidad siempre más pura ópticamente, y en esta relación con el triunfo del pensamiento nominalista sobre el realista.

2. BARROCO DE LAS CORTES CATOLICAS

Hacia fines del siglo XVI aparece en la historia del arte italiano un cambio sorprendente. El manierismo frio, complicado e intelectualista cede el paso a un estilo sensual, sentimental, accesible a la comprensión de todos: EL BARROCO. Es la reacción, por un lado, de una concepción artística esencialmente popular, que a su vez mantenía igualmente la clase culta dominante, pero tomando más en consideración a las grandes masas populares, a diferencia del exclusivismo aristocrático del periodo procedente. El naturalismo de Caravaggio y el emocionalismo de los Carracci representan las dos direcciones. El alto grado de educación de los manieristas baja tanto en el uno como en el otro campo. Pues también en el taller de los Carracci son cosas sencillas relativamente las que se inventan de los grandes maestros del renacimiento, y pensamientos y sentimientos sencillos los que se quieren expresar de modo general. De los tres Carracci propiamente solo Agostino puede ser designadocomo “culto”, pero Caravaggio es precisamente el bohemio enemigo de la cultura, que esta alejando de toda especulación y de toda teoría.

La significación histórica de los Carracci es extraordinaria. La historia de todo el “arte eclesiástico” moderno comienza con ello. Ellos transformanel simbolismo difícil y complicado de los manieristas en aquella alegoría sencilla y firme de la que toma su origen la evolucion de la imagen devota con sus figuras y formulas fijadas –la cruz, el resplandor de la gloria, los lirios, la calavera, la mirada dirigida al cielo, el extasis del amor y el sufrimiento-. Desde ese momento el arte se diferencia del profano de modo definitivo. Pero cuando el rey se hace cargo personalmente del gobierno. La Rochefoucauld tiene

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