Entrenamiento del Actor

Magdalena Sacasa Escala.

Entrenamiento del Actor II.

02/05/18.

El vuelo constante del histrión

“No te puedes esconder; tu crecimiento como artista no está separado de tu crecimiento como ser humano: todo es visible”

Anne Borgat

Todas las personas poseemos de un lenguaje común que es la expresión corporal, una de las formas más universales de comunicación y comprensión entre los seres humanos. Cuando el ser humano decide vivir el arte escénico, acepta su proceso de formación como un ciclo eterno de vida, más allá de sus principios morales, de lo imaginado, de los prejuicios y catequismo. Con la aparición de los estudiosos en la materia, desarrollaron nuevas técnicas y estándares a través de la búsqueda e insistencia al trabajo en la conciencia del cuerpo y la voz, a cada una de sus posibilidades y reacciones del mismo, al juego de las emociones y la improvisación, a la construcción del arte en base a la disciplina, ética y la convivencia con todo lo que nos rodea;  es por esto que formulamos la siguiente pregunta: ¿Cuán importante es la repetición, la espontaneidad y el registro en el entrenamiento del actor?.

Para Barba, el entrenamiento es sobre todo un momento de libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio, también es un medio para alcanzar una condición física, una habilidad determinada.^[1] Artaud, en un punto de vista práctico, nos conduce a dos estereotipos: un tipo de movimiento particular para exteriorizar un tipo particular de emoción.^[2] Grotowski, asiste el arte del actor como laboratorio de creación, dos aspectos: la conciencia estética de un creador y la búsqueda de una técnica de actuación.^[3] Por otro lado, Meyerhold, basó su trabajo en la disciplina, en su formación exterior; mientras que Stanislavski, en la espontaneidad de la vida diaria; dos vistas complementarias del proceso creativo.^[4]

A continuación, en base a la perseverancia e indagación en el proceso formativo que tiene el actor, presentaremos a Barba, Stanislavski y Grotowski, en su estrecha relación y revelación que éstos nos orientan como puntos claves a considerar para un alcance orgánico en la memoria emotiva y corporal.

El actor debe ser como el ciclo del día ligado al tiempo con 24 horas, 1440 minutos y 86400 segundos, en los que distribuye sus funciones levantándose con el sol por el oriente hasta terminar en la penumbra noche de descanso. Stanislavski, comparte en su libro Ética y Disciplina que no hay tiempo que perder, señala que todo artista tiene que aprender a usar bien el tiempo a su disposición,^[5] como también lo menciona Yoshi Oida: pensar en el momento.^[6] Cada día es un nuevo amanecer y trae consigo un objetivo, una atmósfera saludable y aprendizaje personal y con los demás, en donde la paciencia sea parte de nosotros.

El actor más que cualquier otro artista, necesita del trabajo diario y meticuloso en casa, es decir, el actor no termina de trabajar sobre su arte cuando deja la escuela, debe continuar trabajando en sí mismo para mejorar su técnica a lo largo de toda su vida artística. Si los músicos, bailarines, cantantes, escultores, escritores y demás tienen un entrenamiento; cuánto más el actor que es todos ellos en un sólo resultado. Lo que decía Stanislavski con sus ejemplos de práctica y absorver todo el tiempo: “Tiene que trabajar con sus brazos, piernas, ojos, rostro; libertad muscular y su equilibrio, mejorar sus recursos naturales de expresión, desarrollar una plasticidad natural; así como encontrar un ritmo y un movimiento más adecuado del cuerpo”.^[7]

Parte del trabajo diario está el entrenamiento, que no es más que el proceso de autodefinición, de autodisciplina cotidiana, personalización del trabajo y demostración de qué se puede cambiar. Esto conlleva a una serie de ejercicios quien crea una serie de resistencias. Un ejercicio es una acción que alguien aprende y que repite tras haberla elegido, con objetivos precisos, donde irradia energía deliberada y otras controladas teniendo conciencia del mismo, de manera que la velocidad y el peso, se transforman en fuerza; es decir, la energía topa con un obstáculo y debe transformarse, de ahí surge el momento dramático. El entrenamiento del actor puede ser personal y grupal, es lo que plantea Barba:

“Existen dos rieles: Como primera instancia el entrenamiento y segundo, los ensayos y el espectáculo; en ambos se efectúan el crecimiento del grupo. (...) Unos grupos usan el entrenamiento como una mina de resultados para emplearlo posteriormente en el espectáculo; otros, el entrenamiento es un medio para alcanzar un estado psicofísico que debe encontrarse de nuevo en los ensayos”.

Es el ensayo quien nos permite sistematizar a través de repeticiones, está siempre ligado a un fin; es el momento que sin quererlo, se propone a encontrar y construir una estructura. La dramaticidad en el entrenamiento, puede dar una serie de imágenes pero permanece limitada; mientras que en el espectáculo, el tema desprende muchas otras imágenes que surgen de su contexto histórico.^[8]

La repetición es un fenómeno del que podemos dar cuenta por su desplazamiento en el tiempo. A partir de la percepción de una unidad, definida en relación con el tiempo, es que repetimos y variamos. La relación entre la unidad y el tiempo es arbitraria y depende de quien ponga en funcionamiento el procedimiento, por lo que pensar en la repetición como procedimiento actoral conjetura que el abordaje y/o los resultados escénicos están supeditados a la subjetividad creadora del artista (…) identificamos límites físicos y como hallazgo, nuevas formas de decir en dos formas de repetir: una individual, siendo posible la repetición en la concatenación de acciones reiteradas, y otra grupal en la que la repetición de una secuencia con el partener se visibiliza por la simultaneidad de la acción.^[9]

        La revisión en el trabajo del actor es tan fundamental como el cuidado de nuestro cuerpo. Nos ayuda a crear un soporte de recursos y posibilidades variantes y orgánicas. Como ejemplo tenemos al teatro Odin. El trabajo de creación actoral que realizan los actores tanto en lo vocal como corporal, es minucioso y concentrado; sin embargo, dentro de esta búsqueda de control, imágenes y movimientos, surge una energía que se dispersa y se contrae; al mismo tiempo, hay una serie de repeticiones en las cuales el actor va determinando ritmos de energía que guían al movimiento, la suspensión del centro que se da también en el movimiento y, el movimiento, como guía de la respiración; sustentando así un molde o cuerpo práctico que nos lleva a un resultado, o también llamado partitura. Aquella musculatura corporal y vocal se enlaza atravesando una a la otra, siendo un solo cuerpo. Este cuerpo espontáneo procede a la conciencia del espacio y sus niveles espaciales, creando en las acciones reiteradas sus limitaciones y emociones en cada imagen que genera, equilibrando el material obtenido en su partitura, haciéndolo mucho más orgánico con el método que aplique.

Oida afirma su investigación en la tradición shintoísta, que consiste en caminar por las montañas durante una semana, con sólo un poco de arroz integral como alimento; otra tradición consiste en dar cien vueltas alrededor de un templo. Se cree que si se emprenden y llevan a su fin estas acciones, las oraciones tendrán respuesta. La base de estas ceremonias reside en el acto de la repetición; la repetición es lo que provoca el cambio. La repetición de ciertas acciones puede surtir un gran efecto, producir un cambio en uno.^[10]

Pero, qué pasa cuando el trabajo individual se lo hace grupal. Como lo explica Grotowski: en la práctica, el actor debe adaptarse a cada caso. En el teatro es un encuentro, consta de los elementos del contacto humano, “dar y tomar”; la búsqueda compartida con otros miembros del grupo, hace que cada uno aporte desde su rol específico hacia uno colectivo, es el primer paso a la socialización; toma al ensayo como un puente en el trabajo creativo, en donde la repetición se vuelve un proceso espontáneo y disciplinado, siguiendo un lineamiento de lo que se va encontrando. También involucra al espectador, quien nos alimenta con su punto de vista crítico y vista repetido. A qué me refiero con el punto de vista repetido: el espectador suele ser insistente en la observación, mientras más veces esté presente en un resultado expuesto por el actor, más conciencia tiene de nuestra búsqueda en la repetición, es detallista de nuestro planteamiento escenográfico. Es por esto, que el actor no debe usar al espectador como su punto de orientación ni tampoco descuidar el hecho de su presencia. Un actor polaco de antes de la guerra lo llamaba: publicotropismo.

“El hecho esencial es que el actor no debe actuar para la audiencia, sino para confrontarse con los espectadores, en su presencia. Acto de sinceridad y autenticidad al extremo”.^[11]

Es en el trabajo creativo que aparece la espontaneidad. Referirse a espontaneidad es hablar de una cualidad innata, que poseen muchas personas incluso fuera del ámbito del teatro, pero que en los actores es un elemento que, en muchas ocasiones, determina un mejor desenvolvimiento escénico, pero a medida que el actor va adquiriendo conocimientos sobre el “cómo se debe actuar”, este elemento puede verse alterado.^[12]

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