Neorrealismo

Es un movimiento bastante ecléctico, no hay una definición única, sino que tiene que ver con la aparición de unos determinados directores y determinadas películas. No será un movimiento que domine toda la producción italiana, también se harán otras películas. Pero aporta unas características con las que se identifica al cine italiano de esa época. Influirá a las demás artes y a las cinematografías internacionales. Quien usó por primera vez el término "neorrealismo" fue un intelectual llamado Norberto Barolo, y lo hizo no para referirse a un film italiano, sino a uno francés: El muelle de las brumas, de Marcel Carné. Dicho film, como mucho de esos años, estaba marcado por el talento del director Jacques Prévert. Es una película que propone algo parecido a un nuevo realismo, hace ver de una manera distinta el enfoque de la realidad, pues en él las cosas, los dramas, los hechos cotidianos, estaban descritos con la sensibilidad de la lírica. Posteriormente, y por eso mismo, comenzó a llamarse a esa corriente "realismo poético", y el término "neorrealismo" inventado por Barolo fue conservado.

Pero el primero que aplicó el término neorrealismo a la nueva corriente cinematográfica fue Umberto Barbaro, un director de cine que por entonces era profesor del Centro Experimental, y que recuperó el término de Barolo en un artículo de la revista Il Film (Roma). Las vinculaciones vienen porque en ese artículo Barbaro, en que se analiza el film El muelle de las brumas, nos dice que sería interesante que esa "corriente" o esa manera de tratar la realidad volviera a implantarse en Italia, y cita, a modo de ejemplo, "la necesidad de reanudar la antigua tradición italiana de Sperduti nel buio".

El neorrealismo italiano se llamó así no porque se tratara de un "nuevo " realismo italiano (en este sentido, Visconti rechazaba absolutamente el prefijo "neo"). Se lo llama así porque este realismo italiano es nuevo, por el contrario, en la historia del cine, sobre todo en lo que se refiere a sus análogos: el realismo mudo italiano (los films Assunta Spina, de Gustavo Serena, y Sperduti nel buio, de Nino Mortoglio), el realismo populista francés (Feydor, Renoir, Clair, Carné o Duvivier) o el realismo socialista soviético.

En efecto, si bien es cierto que toda una generación de directores de la nueva corriente se nutrió de Pudovkin, de Eisenstein y de los grandes directores rusos, como así también en mucha mayor medida del cine francés, el neorrealismo se separa de estas influencias.

La principal característica del Neorrealismo es que representa la vida de cada día, a mitad de camino entre relato y documental.

Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que también condicionará su propio lenguaje.

Las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes.

Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.

Alejado del formalismo y del simbolismo, con actores incluso desconocidos y escasos medios técnicos.

Un cine cercano al hombre contemporáneo y a los problemas de su medio social, alejado del concepto de “cine de evasión”, en cierto sentido es un “cine de protesta”.

Un cine de raíz cristiana que reclama un mundo mejor para el hombre.

El Neorrealismo no duda en utilizar diversos medios para acceder a la realidad social, como el humor, la sátira e incluso la poesía.

Otro rasgo sobresaliente es que el acento se desplaza del individuo a la colectividad, con visible predilección por una narración de tipo coral. Por último, aunque no menos importante, destaca el lúcido análisis de los hechos, con una crítica abierta a la crueldad o a la indiferencia de la autoridad constituida.

El cine neorrealista italiano forma parte de un amplio movimiento cinematográfico ocurrido en Italia reafirmándose años posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial (1945), y que se denomina genéricamente el "nuevo cine" italiano. Fue gestión de un conjunto de directores, autores y libretistas que, ya sea a través de acciones aisladas e individuales, o ya sea a través de emprendimientos colectivos, intentaron llevar la industria del cine italiano por caminos estéticos completamente diferentes a los transitados durante los años del fascismo.

De todas las corrientes surgidas entonces en Italia, cuyo denominador común es postular una poética cinematográfica de reacción a los lineamientos generales del cine de la propaganda del régimen, las más importantes son tres.

La primera (en la que podemos incluir la actividad de directores como Lattuada, Soldati, Castellani y Chiarini) es la corriente de los llamados calígrafos, grupo así denominado porque, rechazando la mediocridad comercial y la propaganda, se orientaron hacia la adaptación de obras literarias antiguas, frecuentemente del siglo XIX, y realizaron films inteligentes, como Giacomo el idealista, Pequeño mundo antiguo, Un tiro de pistola, La calle de las cinco lunas, etc.

La segunda es la línea de la llamada objetividad documental, nombre que tiene su origen paródico en el hecho de que llevan adelante una crítica a la objetividad oficial de entonces, marcada con la figura del héroe. Se trata de un grupo de activistas que estaba congregado entorno a la figura y el influjo de Grierson, así como al capitán de navío de Robertis, desde la enseñanza de su Uomini sul fondo y el Rossellini de El navío blanco.

Finalmente, la tercera gran línea que es posible identificar es la corriente llamada neorrealismo italiano. Sin embargo, el neorrealismo italiano no es apenas una corriente más entre otras del nuevo cine italiano de posguerra, sino que es la más importante de todas, y la que ha arrojado mejores resultados artísticos.

El neorrealismo fue un hecho estrictamente italiano, estuvo profundamente vinculado al alma italiana, no solo en el estilo de los directores, sino también en el retrato de los hechos sociales de la Italia que acababa de morir o la nueva que acababa de nacer: la oposición a las comparsas de propaganda oficiales, el horror y lo absurdo de la guerra, la toma de conciencia por la derrota del país, el viento de reconstrucción y de libertad que comienza a ganar la patria.

Por eso, el "neo" que precede en el término neorrealismo no se refiere a las obras nuevas del cine italiano en relación a las del período anterior a la guerra, sino a la nueva realidad de la vida nacional que se convirtió en el objeto, en el tema por excelencia, del cine italiano.

Por este afán mismo de realidad no se presentan las dificultades, surgidas en otros campos de la cultura y del arte en la posguerra italiana –por ejemplo, en la literatura- para definir que es lo que debe considerarse cabalmente específico del neorrealismo. Y es que, en efecto, y por sobre todo, en esta nueva corriente cinematográfica italiana se destacó un hecho sustancial: que a los ojos de miles y miles de espectadores, el cine haya tomado un camino distinto de aquel que ordinariamente había transitado y al que solamente se le atribuía la función de "agradar" y "distraer".

Antes amar al cine era, antes que nada, despreciarlo como herramienta ideológica y como documento social; en cambio, con el advenimiento del neorrealismo, que puso decididamente en la pantalla el crudo cuadro humano de los italianos de la posguerra, y que escribió en ella la interrogación sobre el hombre, el arte del cinematógrafo en Italia adquirió un contenido mucho más polémico. Es en este sentido que debemos comprender el término "neorrealismo".

Oficialmente, como señalamos, el inicio del neorrealismo cinematográfico italiano ha sido marcado hacia el año 1945, la fecha de composición de Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta), de Roberto Rossellini. Se trata de un film mundialmente famoso, en realidad, en virtud de su estreno en el festival de Cannes de 1946, que ha sido considerado no solamente el fundador sino también una especie de manifiesto del nuevo cine, algo semejante a lo que representó para el cine soviético el estreno de Bronensozen Potemkin (El acorazado Potemkim, 1925) de Sergei M. Eisenstein.

La preparación de Roma, cittá aperta comenzó cuando la ciudad italiana se encontraba todavía ocupada por los alemanes, y el film trató de ofrecer una imagen verídica y conmovedora de la ocupación. De allí que Rossellini haya sabido captar el profundo espíritu que trasciende la resistencia de la población romana. En la película impresiona la humilde veracidad de la expresión, que alcanza revelaciones sicológicas y ambientales muy humanas, con la imagen de los hombres de la calle, de la "doña", de los niños, los verdaderos protagonistas de la nueva vida del país y tal vez solo por esto fue más tarde elevada a la condición de verdadera "obra maestra".

Según se ha llegado a saber, el guión de la película le había sido dictado casi literalmente a Rossellini y a Sergei Amidei por un jefe de la Resistencia, que les contó día a día los combates secretos que preparaban la liberación. En alguna entrevista, hacia 1946, Rossellini recordaba también que fueron tantas las limitaciones económicas que se tenían que para comenzar la filmación se vio obligado a vender su cama, una cómoda,

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