Neorrealismo Italiano

Un apunte sobre el neorrealismo italiano: de Roberto Rossellini a Michelangelo Antonioni

Por Vladimir Silva Oyaneder

1Uno de los aspectos más interesantes que presenta el cine desde el punto de vista histórico es su capacidad para servir de reflejo del modo de vivir y de pensar de una época determinada. El impactante entorno de la posguerra, configuró en Italia una preocupación dentro de la cinematografía local que ayudó a configurar lo que luego se conocería como cine neorrealista. El neorrealismo italiano, nacerá producto de las profundas transformaciones que sufrió la sociedad de ese país luego de la segunda guerra mundial y el interés de algunos directores por mostrar la cruda realidad social de la inmediata posguerra. Siempre al neorrealismo se le ha visto como un movimiento cinematográfico, surgido en Italia, caracterizado por mostrar la cotidianeidad de los sectores populares. Sin embargo, lo anterior, hay que tener presente que el neorrealismo jamás fue un movimiento cinematográfico como tal. Ya que, nunca existió una unidad entre los cineastas o hubo un manifiesto neorrealista que unificara al cine italiano de la época, como si ocurrió en el caso del nuevo cine alemán de los años sesenta con el Manifiesto de Oberhausen o la Nouvelle vague francesa. En relación a esto, Angel Quintana, en el libro El cine italiano 1942-1961, argumenta:

“El neorrealismo no fue un movimiento. Nunca hubo unidad entre los cineastas etiquetados como neorrealistas, no hubo una única teoría neorrealista que marcara los condicionantes estilísticos, ni hubo una perspectiva ideológica detrás de las principales películas del período”.[1]

No obstante, dentro del período que comprende el neorrealismo y que lo podemos ubicar entre 1945, con el estreno del filme de Roberto Rossellini Roma, ciudad abierta (1945) y 1949 año que supuso su declive. Existió cierta estética y temáticas comunes dentro del cine italiano, que llevaron a construir uno de los universos fílmicos más representativos y canónicos del siglo XX. El cual, ayudó en gran medida a la configuración del cine moderno en los años sesenta. Quintana escribe:

“El neorrealismo aparece como una manifestación con características propias que no sólo afectó al cine italiano, sino también a la evolución estética del cine y su relación con la realidad”.[2]

Esta evolución estaría marcada luego por el nacimiento de los nuevos cines europeos de la década del sesenta y obviamente guiada por la interiorización del modelo neorrealista que introducirá Antonioni, a partir de su opera prima Crónica de un amor (1950), situación que nos detendremos en detalle más abajo.

2Dentro del neorrealismo podemos reconocer características comunes que están determinadas por las temáticas que abordaron los directores. Primero, el neorrealismo es el cine de la contingencia, se privilegio contar historias que tuvieran que ver con el presente inmediato, descartando un cine de la espectacularidad típico de esos años. Precisamente desde aquí provienen dos características que el teórico y crítico francés Andre Bazin reconocería en el realismo. Por una parte, la contingencia del guion. Por otra, la verdad del actor. Estas dos cuestiones no dejan de ser importantes dentro de las temáticas del cine realista, ya que, la contingencia del guion esta subordinada a la realidad social italiana de la posguerra. De ahí, que el neorrealismo se preocupara por temáticas del pueblo italiano y para poder dar mayor veracidad a las historias narradas ocupasen actores no profesionales.

Por otro lado, el cine neorrealista no constituye una ruptura de índole decisiva respecto del cine clásico y del modelo de representación institucional, sino más bien, estructura un discurso critico respecto de la contingencia histórica italiana de la posguerra. Es por ello que Quintana explica:

“Las películas neorrealistas no introducen ninguna ruptura drástica en el modo de representación institucional, sino que establecen una vía de transición hacia las nuevas formas de representación del cine moderno que empiezan a homologarse con la irrupción de los nuevos cines europeos en los años sesenta”.[3]

Transición, de la cual, en gran medida Antonioni es responsable, ya que se percata, cuando inicia su carrera de director, que la realidad social y cultural italiana ha cambiado y la emergencia del cine ya no radica sobre el medio social, sino sobre la experiencia del sujeto. Dicho de otro modo, el director italiano observa de qué manera el sujeto se desenvuelve en una nueva realidad social, guiada por el milagro económico de los años sesenta. El propio Antonioni plantea:

“El neorrealismo ponía el acento sobre la relación existente entre el personaje y la realidad… Ahora que a la realidad se ha normalizado para bien o para mal, me parece más interesante examinar lo que ha quedado en los personajes de sus experiencias pasadas”.[4]

A partir de lo anterior explicaremos el neorrealismo haciendo la distinción entre dos etapas. La primera, a lo que Quintana denominó el neorrealismo social, que es la constatación de hechos. Una segunda, la ruptura que desarrolla el cine neorrealista y que sienta las bases de la modernidad cinematográfica, donde la constatación de hechos procura un mayor grado de libertad frente al discurso. Es decir, las historias dejan la vía del sentido abierta, que si bien no es total, marca la transición definitiva entre el modelo de reproducción institucional y el cine de la modernidad.

Dentro del neorrealismo social, podemos encontrar a las películas que incorporan la estética documental y plantean la idea de resistencia al fascismo. Entre ellas, podemos mencionar a la película fundacional dentro del neorrealismo italiano: Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini. Por otra parte la obra maestra de Vittorio De Sica Ladrón de bicicletas (1947) y La tierra tiembla (1945) de Luchino Visconti. Cada una de ellas, incorporan elementos que distinguen al cine italiano entre 1945 y 1949 época donde se desarrolla el neorrealismo. Por otra parte, dentro del periodo de la ruptura podemos distinguir los filmes de Roberto Rossellini Paisa (1946) y Alemania, año cero (1948). Si bien ambas películas están incluidas dentro del neorrealismo, nos daremos cuentas que comienzan a configurar una ruptura respecto a aquello, que más tarde se cristalizaría en la modernidad de Antonioni.

Cuando mencionábamos, que Bazin establecía en el neorrealismo dos características primarias, marcadas por la contingencia del guion y la verdad del actor, podemos agregar la carga estética que supuso el cine neorrealista. En ella predominaba una estítica, por supuesto, de tipo realista, como manera de otorgar veracidad a la historia. No obstante, si nos quedamos con esa definición se pecaría de simplicidad, ya que esta estética realista estaba subordinada al tipo de idea que se quería narrar y, más importante aún, al tipo de realidad espacial que incorporó. Respecto de la imagen realista Bazin propone:

“Llamaremos, por tanto, realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla. Realidad no debe ser naturalmente entendido de una manera cuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto es susceptible de muchas representaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva algunas de las cualidades que hacen que reconozcamos al objeto sobre la pantalla; cada una de ellas introduce con fines didácticos o estéticos abstracciones más o menos corrosivas que no dejan subsistir todo el original”.[5]

Indudablemente, Bazin habla de cómo la realidad es concebida mediante su uso estético, es decir, la imagen no muestra: la realidad, sino, una realidad. Esto, además, implica que la noción estética del realismo, configurada a través del espacio en el cual se dispone el relato incorpora la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan. Por otro lado, Bazin reconoce en el neorrealismo una cierta noción de autoconciencia cuando plantea:

“Uno de los mayores méritos del cine italiano sería haber recordado una vez más que no hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profundamente estético”.[6]

La realidad social que plantea el neorrealismo, entonces, no tiene que ser entendida de forma simple, como el cine de lo real, sino por el contrario una realidad mediatizada por el esteticismo de lo real. En otras palabras, la disposición espacial que nos lleva a observar los objetos y decorados como una representación realista y no la realidad misma.

En el caso de Roma, ciudad abierta (1945), que cuenta la historia de la resistencia antinazi, en la ocupación alemana de Roma, bajo la perspectiva de distintos personajes. El director nos muestra la precariedad de la clase obrera italiana y la lucha que deben dar los protagonistas por salir adelante en un entorno adverso y represivo. Es por ello, que la estética realista, aquí, esta jugando un papel fundamental, no sólo para que la historia resulte aun más verídica, sino por la idea que hay detrás de ello. Rossellini, pretendía hacer con esta película una microhistoria, vale decir, mediante la historia de varios personajes, dar respuesta a la historia oficial, que había escondido la realidad de la clase obrera. Por lo tanto, el gesto realista se subordina a este hecho antes que a dar mayor veracidad a la película, guiada por la precariedad aparente de la estética. Quintana

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