Vallejo y el cine: la renovación de la ficción indigenista en Escalas

Vallejo y el cine: la renovación de la ficción indigenista en Escalas

Vallejo and the cinema: the renewal of indigenist fiction in Escalas

RESUMEN: El presente artículo pasa revista a las relaciones entre las técnicas y recursos narrativos considerados cosmopolitas y un imaginario de lo andino en Escalas de César Vallejo. Con este objetivo, hacemos hincapié en el uso de un método compositivo ilustrativo del influjo que tuvo el cine en tanto que propuesta estética renovadora de las formas de narrar como lo fue el montaje. Dicho procedimiento resulta útil para reflexionar acerca del mismo no sólo como sustento de una práctica de escritura experimental sino más bien como una metáfora de los procesos de asimilación cultural de la vanguardia narrativa peruana de los años veinte.

PALABRAS CLAVE: Vallejo-montaje-vanguardia-narrativa-cine

ABSTRACT: This article reviews the relationships between narrative techniques and resources considered cosmopolitan and an imaginary of the Andean in César Vallejo Escalas. With this objective, we emphasize the use of an illustrative compositional method of the influence that cinema had as a renovating aesthetic proposal of the ways of narrating such as the montage. This procedure is useful for reflecting on it not only as the basis of an experimental writing practice but rather as a metaphor for the processes of cultural assimilation of the Peruvian narrative vanguard of the twenties.

KEYWORDS: Vallejo-montage-vanguard-narrative-cinema

Cosmopolitismo y localismo

En este artículo proponemos una revisión de las imbricaciones entre la renovación estética asociada a la narrativa vanguardista y los usos literarios que concentra un imaginario de lo andino, particularmente en el conjunto de ficciones compiladas bajo el título Escalas del escritor peruano César Vallejo. Incluido dentro de un grupo de poetas que incursionan en la narrativa tales como Martín Adán con La casa de cartón (1928) Xavier Abril con El autómata (1931) Mario Chabes con Cocca (1926) o incluso Gamaliel Churata con “El kamili” (1928), “El gamonal” (1927) o “Trenos del chio khori” (1929), César Vallejo, al igual que los mencionados, expone en sus relatos el modo en que se hacen sentir los “efectos del cosmopolitismo” (Aguilar 2009: 15) a nivel local. La década del veinte, para la literatura peruana, es el período durante el cual la crítica especializada ubica la emergencia de este corpus de narraciones de vanguardia (Niemeyer 2004, Corral 2006, Verani 2006), ligadas a una renovación del panorama literario que convive con la eclosión de una tradición narrativa de corte indigenista.^[1] 

José Carlos Mariátegui plantea en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana de 1928 una serie de consideraciones esenciales sobre el rol del cosmopolitismo en la construcción de una identidad nacional. Nos referimos sobre todo a aquellas que muestran cómo, en determinado momento de la Modernidad, el cosmopolitismo es uno de los caminos posibles para la exploración de lo local. Describiendo un período de la historia de la literatura peruana como netamente cosmopolita, prosiguiendo así lo pautado en un principio por Manuel González Prada, los intelectuales y artistas nucleados en el grupo “Colónida” promueven, señala Mariátegui, la incorporación a la “peruanidad” de los ”aluviones de la civilización occidental”, como plantea en su artículo “Lo nacional y lo exótico” de 1924. El resultado de esta forma de leer una época patrocinada por Mariátegui tiene como corolario inmediato la reconfiguración de la oposición entre ambos órdenes: lo nacional y lo exótico o bien lo local y lo cosmopolita establecen una amalgama creativa capaz de vincular la Modernidad con el territorio, sin caer en una asociación irreflexiva y falsa entre lo local como territorio propio y lo universal como Modernidad ajena. Suscita, por lo tanto, novedosas delimitaciones y emplazamientos de los actores culturales y sus prácticas que responden a dos operaciones críticas articuladas, de gran importancia para entender Escalas.

La primera tiende a hacer de la reformulación de la estética realista el punto de contacto de las anteriores poéticas vanguardistas en donde incluimos Escalas de Vallejo. Los mencionados poetas narradores pliegan denodadamente la estructura realista de la novela indigenista al recoger las limitaciones de una representación literaria de lo real vista como verdadero escollo compositivo. La aproximación al referente indígena renuncia a exponer algo de lo real según los criterios inculcados por los modelos narrativos hegemónicos. Su novedad implica un reordenamiento de los modos representativos ya que los narradores de vanguardia interrumpen el orden simbólico de la verosimilitud pero siempre llevados por una ambición netamente realista. Mediante la discontinuidad como matriz fundante de sus relatos construyen un retrato de su contemporaneidad, propiciado por ese desajuste de un conjunto de dispositivos estéticos y por un acercamiento al realismo entendido como materia prima de sus producciones. La segunda operación ilustra de qué manera estos autores reescriben la ya clásica oposición entre una narrativa regionalista-realista y otra vanguardista-cosmopolita que atraviesa la historiografía literaria latinoamericana. Es decir,    incorporan los dispositivos que traen consigo la marca del cosmopolitismo europeo para relocalizarlos: los ponen a trabajar con materiales locales, en este caso, indígenas.

La narrativa de Vallejo en Escalas se resiste a seguir el curso impuesto por los géneros y las exigencias realistas. Su proyecto creativo no se supedita a los regímenes miméticos pues la inconformidad ocupa el centro de su esquema compositivo y, al mismo tiempo, reafirma la crítica social mediante “los desarreglos del orden ficcional” como afirma Jacques Rancière.^[2] Efectivamente, en la correspondencia entre los mencionados “desarreglos del orden ficcional” y el hallazgo de nuevas formas de “subjetividad política” se juega el aspecto central de esta propuesta narrativa. Vallejo logra volver a reflexionar acerca de los alcances y funciones específicas que tiene la literatura en el debate acerca no sólo del acceso al cosmopolitismo en un país alejado de las fuerzas del cambio moderno, sino que más bien advierte sobre los efectos de lo literario en el debate sobre lo nacional. Reconoce, y en este aspecto radica la potencialidad política de su proyecto literario, que la figura del indio debe desprenderse de los enfoques románticos con que la novela indigenista emprendía su tarea de representación. El problema del indio, de carácter claramente local, se percibe como tema proclive a ser tratado mediante procedimientos cosmopolitas, y en esa conjunción tanto Vallejo como los  narradores vanguardistas encuentran una práctica de escritura cuyo desplazamiento constante modifica el orden en que se funda toda ficción mimética, motivando cambios en el encadenamiento secuencial de la acción y en la supeditación orgánica de los detalles a una totalidad (Bürger 2014).

Volviendo a Mariátegui, no está de más aclarar que el pensador peruano reflexiona también, en una serie de artículos publicados durante esos años veinte, acerca de las posibilidades de una redefinición del realismo literario. A partir de un recorrido histórico en el que se destaca la discusión sobre el “populismo literario”, un término asociado con el resurgimiento del naturalismo francés, continuador de la estética de Zolá, el director de Amauta enfatiza en las correspondientes respuestas literarias que dicho evento suscita: por un lado el “neorrealismo soviético” y por el otro las obras definidas como parte de una tendencia titulada “literatura burguesa”.^[3] Más allá de su aparente alejamiento del campo de lo político o del retrato de las vicisitudes que atraviesan las clases sociales más bajas, la “literatura burguesa” logra, paradójicamente, reflexiones históricas que de ninguna manera desprecian el trabajo estético sobre la forma. El recorrido novedoso de esta literatura se sostiene a través de recursos narrativos que hacen de la introspección su objetivo específico: una batería de procedimientos que definen el concepto de realidad basado en la fantasía, es decir, en la imaginación con acceso directo a la Historia. Mediante esta propuesta, Mariátegui le declara la muerte al “viejo realismo”, el cual “ha perjudicado absolutamente el conocimiento de la realidad”, como sostiene en “La realidad y la ficción” (1994: 561). Por lo tanto, su apuesta por la “revolución de la novela” perfila un concepto de lo real sostenido por una instancia creativa en donde lo importante son los mecanismos compositivos. El procedimiento en el que haremos hincapié, capital para la poética vallejiana en Escalas, se trata de una técnica proveniente del cine como lo es el montaje.^[4]

En “Manhattan Transfer de John Dos Pasos”, Mariátegui desarrolla un análisis de la novela partiendo de la descripción de “una muchedumbre de vidas que se mezclan, se rozan, se ignoran, se agolpan”. La manera en la que se pone en funcionamiento esta estructura novelesca se asienta en una “técnica novelística” cuya particularidad radica en que “se hace cinematográfica” (1994: 693). Así, lo que se propone es una articulación de lo disperso a través del procedimiento del montaje, aproximación en sí misma a una forma artística capaz de hacer de lo centrípeto de la Modernidad, de la fugacidad de lo urbano la piedra de toque de su pulsión, en este caso, escrituraria. Si la “literatura burguesa”, que tanto seduce al intelectual peruano, expone los avatares de un sujeto moderno atravesado por las novedades y el trajín de la ciudad, el montaje viene a ser la técnica indicada, el “vehículo” (Eiland 2010) capaz de dar cuenta de esas novedades.^[5]        

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