Desmaterializacion Del Arte

La desmaterialización del arte [1968]

Lucy R. Lippard, John Chandler

Ed. Tracey Warrs, Jones Estudio Amelia. Cuerpos Gesticulando. Phaidon. Ldn. Reino Unido.

Durante la década de 1960 los procesos para elaborar un arte emocional, intuitivo y anti-intelectual, característico de las últimas dos décadas ha empezado a dar paso a un arte ultra conceptual que hace hincapié casi exclusivamente en el proceso de pensamiento. Como más y más trabajo es diseñado en el estudio pero es ejecutado en otros lugares por artesanos profesionales, el objeto es transformado simplemente en el producto final, y se encuentra que un gran número de artistas están perdiendo el interés en la evolución física de la obra de arte. El estudio vuelve a convertirse en un estudio. Esta tendencia parece estar provocando una profunda desmaterialización del arte, especialmente del arte como objeto, y si sigue prevaleciendo, puede resultar en como los objetos irán siendo totalmente obsoletos.

En el momento parece que las artes visuales flotan en una encrucijada que puede llegar a ser dos caminos a un lugar, aunque parecen provenir de dos fuentes: el arte como idea y el arte como acción.

Un arte muy conceptual, un arte extremadamente rechazado o un arte aparente aleatorio, trastorna a sus detractores porque ‘no es para ser suficientemente visto’, o mejor dicho no lo suficiente de lo que están acostumbrados a buscar. De pintura monótonal y de apariencia extremadamente simple además de ser total ‘vertedero' de objetos que existen en el tiempo, así como en el espacio debido a dos aspectos de la experiencia visual. En primer lugar, la demanda de una mayor participación por parte del espectador, a pesar de su aparente hostilidad (que no es tanto hostilidad como aislamiento y auto-contención). Un mayor tiempo se gasta en el mínimo-detalle de la experiencia inmediata del trabajo, porqué el espectador está empleado a concentrarse en los detalles y en la absorción de una impresión de la pieza con la ayuda de estos detalles. En segundo lugar, el tiempo dedicado a mirar una obra «vacía», o a una con un mínimo de acción, se parece infinitamente más a la acción en-completo-detalle-del tiempo. Este elemento tiempo es, por supuesto, psicológico, pero permite al artista una alternativa o extensión del método serial. La película ‘Longitud de onda’ [1967] del pintor-escultor Michael Snow, por ejemplo, es largamente tortuosa en sus cuarenta-y-cinco minutos de extensión. Por medio de la cámara, el tiempo se reduce muy lentamente a cero desde el fondo de un gran loft, luego llega a una serie de ventanas y, finalmente, una fotografía de la superficie del agua, o las olas, y entre estos dos, a través del tiempo la fotografía poco a poco llena la pantalla, el espectador es consciente de una anticipación casi insoportable que parece ser el resultado de una longitud igual de insoportable de tiempo extendido a un ritmo menor de ver lo normal, la intensidad

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