Teatro Contemporaneo

Índice

Introducción 3

Teatro Contemporáneo en Europa 4

Teatro Contemporáneo en América 5

Teatro Contemporáneo en Guatemala 6

Trece signos del teatro 8

1.- La Voz: (auditivo) 8

2.- El Tono: (auditivo) 8

3.- La Mímica: (visual) 8

4.- El Gesto: (visual) 9

5.- El Movimiento Escénico Del Actor: (visual) 9

6.- El Maquillaje: (visual) 9

7.- El Peinado: (visual) 10

8.- El Traje: (visual) 10

9.- El Accesorio: (visual) 10

10.-El Decorado: (visual) 11

11.-La Iluminación: (visual) 11

12.-La Música: (auditivo) 11

Instrumentos necesarios para la creación escénica teatral 13

Vestuario: Conjunto de prendas, trajes, complementos, calzados, accesorios, utilizados en una representación escénica para definir y caracterizar al personaje 13

Utilería: Elementos físicos que representan objetos de la vida real. Son utilizados por los personajes para interactuar durante una representación artística. 13

Escenografía: elementos visuales que conforman una escenificación 13

Tramoya: Conjunto de máquinas e instrumentos con los que se efectúan, durante la representación teatral, los cambios de decoradoy los efectos especiales. 14

Conclusiones 15

Bibliografía 16

Introducción

El tema que presentaremos a continuación consta de diferentes partes, que nos explica de forma detallada toda la subcultura de un mundo artístico que conocemos como: ‘’Teatro’’ el cual al abrir una pequeña cortina con un gran significado, nos puede transportar en pocos segundos a un lugar lleno de imágenes que nos llenan de paz, hasta hacernos observadores de algunos de los mas fuertes sentimientos humanos, tales como el amor y el odio.

Pero este mundo concebido en algunas de las grandes mentes de la humanidad no pudo haber creado su exquisita variedad de un momento a otro a sufrido de varias transformaciones, ha llevado a cabo una evolución que ha dado lugar a la diversidad de ideas que se incorporan en este arte, en este trabajo podremos apreciar mas a fondo algunas de sus áreas mas importantes, las cuales al faltar una o no tener un balance apropiado de dichas cualidades puede dar lugar a una mala interpretación del mensaje que se quiere trasmitir, y aquí es donde empieza a maquinar nuestra curiosidad haciendo de este trabajo un manual o ya sea una muy confiable fuente de las cualidades del dicho mundo del teatro.

Teatro Contemporáneo en Europa

Desde comienzos del siglo XX y frente a la ilusión de realidad de las falsamente llamadas obras realistas, venía surgiendo en el teatro europeo una nueva corriente que se oponía a éstas, El teatro contemporáneo.

El espectador se sentía identificado con los ambientes, diálogos y problemas expuestos, sin que hubiese ningún tipo de ruptura entre la obra y sus convencionalismos sociales. Es entonces cuando aparecen iniciativas teatrales diversas con una característica común: la creencia de que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas, adormeciendo al público, apartándolo de su realidad auténtica.

A este planteamiento obedecen Brecht y Pirandello, que ocuparon la escena europea en los años veinte, así como la concepción teatral de los superrealistas franceses. Este nuevo teatro rechazaba el diálogo convencional de las obras realistas, sustituyéndolo por la reflexión sobre temas importantes para la existencia humana.

Estos nuevos autores rechazaron el ambiente cotidiano de interiores burgueses de las obras realistas, utilizando escenarios insólitos para la época. Las obras pierden con estos nuevos autores la estructura clásica de los tres actos y pasan a ser una sucesión de escenas o en una pieza sin interrupción.

El grupo surrealista francés fue el más transgresor: el universo mostrado implicaba un mundo onírico, escritura automática, ilogicismo y el componente sorpresa. Buscaban como meta la desorientación del espectador, conseguida a través de una obra donde imperaba la inacción y en la que lo consciente alternase con lo inconsciente, a la vez que el amor apareciera como tema fundamental de su argumento.

En 1932 Artaud publica Le Manifeste de Théâtre de la Cruauté. Este tipo de teatro pretendía sorprender al espectador por medio de imágenes crueles.

Artaud se levantó contra la tiranía de la palabra del teatro anterior, reclamando un teatro espectáculo donde los componentes no literarios del hecho teatral cobraban una gran importancia.

En general, el teatro reclamaba su autonomía frente a la realidad objetiva, por lo que la marioneta y la máscara fueron ensalzadas. Así sucede en la “supermarioneta” de Gordon Craig, donde la identificación entre espectador y rostro humano del actor desaparece con la utilización de la máscara.

Las características del público también fueron un elemento de preocupación para los renovadores teatrales que se oponían a la escena realista: éste, como un hecho más del acto teatral también debía ser renovado. Un público que aceptase los nuevos juegos escénicos que autores, actores y directores venían proponiendo como contraposición al teatro realista.

Teatro Contemporáneo en América

En el siglo XX, cuando llegaron el realismo y las vanguardias europeas, ese teatro americano comenzó a ocuparse únicamente de su realidad en particular y comenzó a buscar sus propias técnica para expresión.

El advertimiento de las teorías de Bertold Brecht pudo encontrar un buen campo de cultivo en América, la cual se aquejo por problemas políticos y con la necesidad de concienciar a su población. De allí han surgido teóricos y dramaturgos que son muy importantes como por ejemplo el colombiano Enrique -----buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali), también Augusto Boal, en Brasil, quien ha desarrollado técnicas de teatro callejero y para obreros en su libro Teatro del oprimido (1975).

Tambien algunos grupos como “Rajatabla” y “La Candelaria” se han preocupado por hacer de el teatro un instrumentro que sirve para la discusión de la realidad social sin dejar a un lado el aspecto espectacular y muy estético del mismo

Teatro Contemporáneo en Guatemala

La narrativa Guatemalteca más reciente (de 1975 en adelante), tras haber experimentado nuevas cosas en las décadas del sesenta y setenta que le merecieron el nombre de "época nueva". Ninguno de los conceptos es preciso y hay quien dice que todos son malogrados, pero el término "post-boom" ha sido el más usado y el más criticado, tal vez, porque "tiene la desdicha de ser correlativo de otro movimiento, de hace un cuarto de siglo, que todavía se discute y cuyo nombre no fue ni muy acertado ni aceptado: el boom" (Giardinelli, 182). La mayoría de los escritores involucrados en el debate taxonómico optan por autodefinirse como "novísimos"

La línea divisoria entre la nueva y novísima narrativa suele ubicarse a mediados de los años setenta: la nueva narrativa es interpretada como producto de la década optimista de expectativas revolucionarias, mientras la novísima escritura queda estrechamente vinculada a la época de desilusión con losproyectos de democratización (ver los estudios de Marcos y Gutiérrez-Mouat). Novelas como De amor y de sombra (1984) de la chilena Isabel Allende(1942- ), Ardiente paciencia (1985) de su compatriota Antonio Skármeta (1940), La última canción de Manuel Sendero (1982) de otro chileno Ariel Dorfman (1942) o El color que el infierno nos escondiera (1981) del uruguayo Carlos Martínez Moreno (1917-1986) y Días y noches de amor y de guerra (1978) de su compatriota Eduardo Galeano (1940), pueden servir como una pequeña muestra de la enorme diversidad de formas que sirven para abordar la experiencia de dictaduras, violencia y exilio. (Tiene más que ver con la situación política de sus países ...)

Quizás 1977 sería un año clave para tomarlo como punto de partida en nuestras consideraciones sobre la transformación de las formas narrativas, puesto que de aquí en adelante -al calor del éxito de los "novísimos"- entre los escritores más descollantes del boom puede observarse un progresivo abandono de formas estructuralmente complejas, herméticas, metaliterarias, a favor de novelas más accesibles al lector, organizadas alrededor de una trama-legible . Tras haber cultivado estructuras tan laberínticas como las de Conversación en La Catedral, El obsceno pájaro de la noche, Terra nostra y El otoño del patriarca: Mario Vargas Llosa, José Donoso Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez derivan con sus "novísimas" novelas hacia un estilo más sencillo y una organización del relato sobre un argumento fácil de seguir. Sin embargo, hay que notar que es engañosa la sencillez de novelas como La tía Julia y el escribidor (1978) de Vargas Llosa, La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria (1980) de Donoso, La cabeza de hidra (1978) de Fuentes o Crónica de una muerte anunciada (1981) de García Márquez. En todos estos casos la aparente reproducción de modelos de literatura y cultura populares (literatura detectivesca, radionovelas,

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