Teoría de la performance

EDTA “Prof. Mario Castor Lopez”

Profesorado de Danzas (orientación Danzas Folklóricas)

Folklore y Cultura Popular Argentina III

Prof. Lic. Ana Gabriela Muñiz

ACTUACIÓN^[1] (PERFORMANCE)

Richard Bauman

Traducción de: Cecilia Benedetti y Carolina Crespo

Revisión: A. Stella Fernández

Modo de comportamiento comunicativo y tipo de evento comunicativo Si bien el término se puede emplear en un sentido estéticamente neutro para designar la conducta comunicativa real (por oposición a la acción comunicativa potencial), la actuación refiere usualmente a un modo de comunicación estéticamente marcado y realzado, enmarcado de una manera especial y puesto en exhibición para un público. El análisis de la actuación en esta segunda acepción, destaca la dimensión social, cultural y estética del proceso comunicativo.

Concepciones de actuación

En el uso ordinario, actuación es la ejecución de una acción por oposición a las capacidades, modelos u otros factores que representan el potencial para la acción o una abstracción de ella.  En las artes performativas, esta distinción se puede observar en el contraste entre pautas o modelos para la presentación artística, como los libretos o las partituras musicales, y su presentación ante un público. Esto requiere una traducción intersemiótica, un cambio en la codificación de un mensaje de un sistema de signos (códigos) a otro. La trasformación también puede tomar la dirección inversa, de la acción performativa al texto, como cuando se transcribe una DANZA en notación Laban o cuando se registra por escrito el relato oral de un CUENTO FOLKLÓRICO. De este tipo de transcripción se ocupa el abordaje del arte verbal denominado ETNOPOÉTICA.        En este sector de los estudios de la actuación, la gente de teatro, por ejemplo, desde hace mucho tiempo se interesa en la relación entre el libreto y la actuación, así como en el proceso de transformación de uno al otro. Los folkloristas, para dar otro ejemplo, diferencian las perspectivas centradas en el texto, que se ocupan de ítems FOLKLÓRICOS abstractos e incorpóreos, de las perspectivas que toman como eje la actuación y que se ocupan del uso real de las formas folklóricas.

En estas cuestiones, el debate se centra en delimitar de qué manera y en qué medida el libreto o la partitura o la tradición folklórica determina la actuación y cuánto de flexibilidad, elección interpretativa o posibilidad creativa, recae en el actor.

Un interés que deriva de esto, sobre todo en las bellas artes, es la de establecer con qué exactitud la versión de un libreto o de una partitura representa las intenciones del dramaturgo o del compositor. Por ejemplo, no tenemos el manuscrito de Macbeth, ¿podemos reconstruir la intención de Shakespeare? Y si así fuera, ¿hasta qué punto estamos atados en la actuación a esta reconstrucción? Los críticos y académicos muestran una tendencia a investir de autoridad al texto musical o dramático y, de esa manera, al autor de la obra artística, mientras que los artistas tienden a dar contundentes razones en defensa de su contribución creativa al proceso artístico. Sin duda, una actuación neutra de un texto heredado y revestido de autoridad sería una ficción idealista; la actuación siempre manifiesta una dimensión emergente y nunca dos actuaciones son exactamente iguales. Más allá de esto, la enorme variación que existe en el campo de las artes performativas, en el de las culturas y de los períodos históricos (así como al interior de cada uno de ellos) nos impide llegar a una conclusión definitiva. La proporción relativa y el juego mutuo entre la autoridad y la creatividad, lo dado y lo emergente, debe determinarse empíricamente mediante un estudio cuidadoso de la actuación.

En el campo de la lingüística, encontramos una distinción similar entre el potencial para la acción comunicativa y la conducta real de la comunicación en la oposición entre competencia y actuación (competence y performance). Esta diferenciación, que propone la lingüística estadounidense Noan Chomsky, es central en la teoría de la gramática generativa. En esta gramática, la competencia es el conocimiento gramatical tácito, la estructura formal del lenguaje como sistema cognitivo, abstracto e idealizado de las reglas de producción y comprensión de oraciones gramaticalmente correctas. La actuación en cambio, es el “habla natural” lo que el hablante hace realmente cuando usa el lenguaje. Para Chomsky y otros gramáticos generativos, la teoría lingüística se ocupa principalmente de la competencia y la gramática no es más ni menos que la teoría de la competencia de un lenguaje dado. La actuación tiende a ser vista como lo desviado, lo imperfecto, lo afectado, por factores o distracciones “gramaticalmente irrelevantes”, límites de la memoria, errores, cambios en la atención y el interés, etc.

Otros estudiosos del lenguaje, sobre todo psicólogos, sociolingüistas y antropólogos lingüistas, se ocupan especialmente de la actuación. Por ejemplo, el antropólogo estadounidense Dell Hymes, sostiene que una lingüística constituida socialmente exige otra noción de competencia y actuación, y su relativa importancia  para la teoría lingüística. Desde este punto de vista, la función social modela la forma lingüística. El lenguaje tiene significado social y también referencial y la función comunicativa del lenguaje es fundamental en la constitución de la vida social. Hymes pone el énfasis en la “competencia comunicativa” que comprende toda la variedad de conocimientos y habilidades que permiten hablar de un modo socialmente apropiado e interpretable, lo cual supone no solo un conocimiento gramatical sino también el conocimiento y la habilidad social para presentarse, relatar una historia, decir una plegaria o hacer una promesa. Desde este ángulo, lo que la gramática transformacional relegaría a la actuación y, por lo tanto, excluiría como incumbencia de la teoría lingüística, al menos asumiría paridad con la gramática en el centro de una teoría del lenguaje; en este caso actuación es una habilidad social (accomplishment).

A diferencia de las nociones de actuación como realización de un acto de comunicación, otras nociones la conciben como un modo de acción especialmente marcado, que instaura o representa un marco interpretativo específico dentro del cual debe entenderse al acto de comunicación. En esta última acepción, el acto de comunicación se muestra, se objetiva, se desprende hasta cierto punto del contexto circundante y se ofrece para ser mirado atentamente por un público. La actuación entonces, despierta una atención especial, realza la conciencia del acto de comunicación y autoriza al público a observarla y a observar el acto con especial intensidad. La actuación genera una comunicación responsable, asigna a una audiencia la responsabilidad de evaluar la relativa destreza y eficacia en la realización del actor.

En la medida en que la destreza y la eficacia expresivas pueden convertirse en centro de atención de cualquier acto de comunicación (algunos aducirían que hasta cierto punto siempre es así), el potencial para la actuación está siempre presente. En estos términos, la actuación es una cualidad variable, más o menos sobresaliente entre las múltiples funciones implícitas del acto comunicativo. De acuerdo con esto, dentro de la jerarquía de las funciones, la actuación puede ser la dominante o puede estar subordinada a otras funciones (informativa, retórica o alguna otra). Así por ejemplo, una canción de marineros que se entona a bordo con el fin de coordinar los movimientos de una tarea colectiva, de modo secundario puede presentarse ante los marineros y estos pueden valorarla por la habilidad  de la actuación; por otro lado, la actuación puede convertirse en lo principal si el mismo se presenta en el escenario de un Festival Folklórico marítimo.

La dominancia relativa de la actuación (performance) depende del grado de responsabilidad que asume el actor ante el público por mostrar una habilidad y eficacia comunicativas determinadas frente a otras funciones comunicativas. Esto puede variar a lo largo de un continuum que se extiende desde una actuación completa, sostenida, como cuando una cantante de ópera actúa en La Scala, hasta el efímero ingreso en la actuación, cuando un niño conversando con sus pares, utiliza una palabra nueva y esotérica como un gesto de virtuosismo lingüístico.

Entre ambas posibilidades podrían ubicarse actuaciones defensivas (como cuando se hace un chiste grosero y se aduce haberlo tomado de otra persona para el caso de que no sea bien recibido por la audiencia, peor se lo cuenta la mejor posible esperando que la habilidad y la eficacia de la audiencia se evalúen positivamente). El modo de armar este marco, o para decirlo en los términos del sociólogo canadiense Erving Goffman, la clave en la que se realiza la actuación, forma parte de la noción de actuación como marco que muestra las cualidades intrínsecas del acto de comunicación. En todo acto de comunicación una variedad de mensajes explícitos o implícitos transmiten instrucciones de cómo han de interpretarse los demás mensajes transmitidos. Gregory Bateson denomino a esta comunicación sobre la comunicación metacomunicación. En la práctica esto significa que cada comunidad utiliza un conjunto estructurado de medios comunicativos distintivos que constituyen la clave para interpretar el marco de la actuación, a fin de que la comunicación que tiene lugar en ese marco se interprete como actuación dentro de esa comunidad. Estas claves pueden ser formulas especiales (“Había una vez…”, ¡Escuchaste decir…?”), estilizaciones del habla o movimientos (por ejemplo: rima, paralelismo, lenguaje figurativo), apelaciones a la tradición como modelo de referencia para otorgarle confiabilidad al acto (“la gente mayor dice…”), incluso negaciones de la actuación (“No es mi costumbre…”). Es de esperar que las constelaciones específicas de los medios comunicativos que suministran la clave para interpretar la actuación varíen de una cultura a otra, aunque puede haber modelos regionales y tipológicos así como tendencias universales.

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