Teoría Literaria

TEORÍA LITERARIA

Meyer Howard Abrams. “Orientación de las teorías críticas”. El espejo y la lámpara. Buenos Aires: Nova, 1962.

 Existen veinticinco siglos de Historia de la Teoría del Arte en Occidente.

 La vinculación entre el arte y el artista es reciente, es decir, hace poco más de un siglo y medio.

 Los recientes teóricos del arte han profesado que mucho, si no todo, lo que han dicho sus predecesores es vacilante, caótico, fantasmal.

 Buena parte de la diversidad y el aparente caos en las filosofías del arte se sustenta en el hecho de que la crítica no es una ciencia física, ni siquiera una ciencia psicológica.

 Toda buena teoría estética es, en los hechos, empírica en su método.

 El propósito de la teoría estética no es el de establecer correlaciones entre hechos que permitan prever el futuro, sino establecer principios que permitan justificar, ordenar y esclarecer nuestra interpretación y apreciación de los hechos estéticos.

 Muchos enunciados críticos de los hechos son parcialmente relativos y en consecuencia no son “verdaderos” en el estricto sentido científico, no pudiendo ser verificables.

 Una buena teoría tiene cierta validez propia.

 El criterio no es que sea verificable científicamente, sino que contenga el alcance, la precisión y la coherencia de intuiciones.

 Así, se tiene una gran deuda con la variedad de críticas del pasado que, como concepciones operantes de la materia, finalidad y ordenación del arte, han sido eficaces al dar forma a las actividades de los creadores.

 Hasta una filosofía estética tan abstracta y aparentemente académica como la de Kant, ha logrado modificar la obra de los poetas.

 Si los críticos no hubieran discrepado tan violentamente, el acervo artístico sería menos rico y diverso.

 Es evidente, también, el hecho de que toda teoría crítica bien fundada, en alguna medida, altera la percepción estética que tiende a descubrir, abriendo sentidos a aspectos que otras teorías hubieron subestimado u oscurecido.

 Sin embargo, la diversidad de teorías hace difícil la tarea del historiador, pues no sólo se trata de dar respuesta a preguntas como ¿qué es el arte? o ¿qué es la poesía?

 Muchas teorías no pueden ser fácilmente comparadas porque están enunciadas en términos distintos o sus términos aún siendo idénticos tienen diferente significación o porque son parte integrante de sistemas de pensamiento más amplios.

 Resultado de ello es la dificultad para encontrar en qué concuerdan, dónde discrepan y hasta qué es lo que discuten.

 La mayoría de autores han traducido o transpuesto los términos básicos de todas las teorías a su propio vocabulario filosófico, lo que ha distorsionado el material sobre el que se ejercita y ha multiplicado las complicaciones.

 El método más promisorio es el de adoptar un esquema de análisis que evite imponer la propia filosofía, utilizando las distinciones claves comunes al mayor número de teorías comparables, para aplicarlo después, estando dispuesto a incorporar tantos distingos posteriores como sea necesario.

Fokkema, Douwe Wessel y Elrud Ibsch. “Formalismo ruso, estructuralismo checo y semiótica soviética”. Teorías literarias de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra, 1964.

Formalismo ruso

 Estudio científico de la literatura.

 El estudio científico es posible y adecuado.

 Atención en las propiedades “literarias” o “artísticas” del texto.

 Más tarde, énfasis en la función social de la experiencia inmediata.

 Búsqueda de las propiedades universales (o generales) de la literatura.

 Algunos elementos o factores de forma son susceptibles de estudiarse independientemente del texto y de su contexto.

 Una nueva forma produce un nuevo contenido.

 El contenido está condicionado por la forma.

 Diferentes formas tienen que tener diferentes contenidos., excepto los sinónimos y los homónimos.

 Sinónimos: el mismo significado se distribuye en dos palabras.

 Homónimos: combinan en una misma palabra al menos dos significados.

 Función: puente entre la abstracción y el texto.

 Estudio sobre cómo funcionan los mecanismos o principios constructivos en el texto literario y cómo lo convierten en un todo organizado.

 Propuesta del concepto de “sistema” literario y posteriormente de “estructura”.

 Actitud despectiva hacía las definiciones y los intentos de aportar conocimientos dentro de un sistema.

 Urgencia por destruir conceptos petrificados, por descubrir nuevas formas y por introducir en la vida una calidad que la hiciera valer la pena.

 Shklovski rechaza la idea, por incorrecta, de que la poesía se caracteriza por las imágenes, siendo la introducción de “nuevos mecanismos que estructuran y conforman el material verbal” la que determina el carácter de la poesía.

 La imagen poética es sólo un medio para intensificar la impresión, como lo son el paralelismo simple y negativo, el símil, la repetición, la simetría y la hipérbole.

 Estos medios sirven para potenciar la experiencia inmediata de una cosa o una palabra.

 Las palabras pueden convertirse en cosas.

Shklovski, Víctor. “El arte como artificio”. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México: Siglo XXI, 1997.

 El arte es ante todo creador de símbolos.

 Las imágenes son casi inmóviles: de siglo en siglo, de país en país, de poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse.

 Las imágenes no provienen de ninguna parte.

 El trabajo de las escuelas poéticas es la acumulación y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, consistiendo más en la disposición de imágenes que en su creación.

 En poesía las imágenes son más recordadas que pensadas, puesto que ya están dadas.

 El pensamiento por imágenes no es el vínculo que una a todas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario.

 El cambio de imágenes no constituye la esencia del desarrollo poético.

 El objeto puede ser 1°) creado como prosaico y percibido como poético; 2°) creado como poético y percibido como prosaico.

 El carácter estético de un objeto, el derecho de vincularlo a la poesía, es el resultado de nuestra manera de percibir.

 Se llamarán objetos estéticos, en el sentido estricto de la palabra, a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética.

 Existen dos tipos de imágenes: la imagen como medio práctico de pensar, como medo para agrupar a los objetos; y la imagen poética, medio de refuerzo de la impresión.

 La imagen poética es uno de los medios para crear una impresión máxima.

 La imagen poética, como medio, y con respecto a su función, es igual a los otros procedimientos de la lengua poética: paralelismo, comparación, repetición, simetría, hipérbole.

 La imagen poética presenta más un parecido exterior con la imagen-fábula, con la imagen-pensamiento.

 La imagen poética es uno de los medios de la lengua poética; la imagen prosaica es un medio de la abstracción.

 Un pensamiento, una abstracción no tiene nada que ver con la poesía.

 “El alma trata de realizar el proceso de percepción lo más racionalmente posible, con el menor grado de esfuerzo y con el máximo resultado” (R. Avenarius)

 “El mérito del estilo consiste en ubicar el máximo de pensamiento en un mínimo de palabras” (Spencer)

 La idea de economía de las fuerzas como ley y finalidad de la creación es verdadera en el caso particular de la lengua cotidiana.

 No existe coincidencia entre la lengua cotidiana y la lengua poética; y si una oposición entre ellas.

 Se deben tratar las leyes de gasto y de economía en la lengua poética dentro e su propio marco y no por analogía con las de la lengua cotidiana.

 Examinando las leyes generales de la percepción se observa que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas.

 Todos los hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático.

 Las leyes del discurso prosaico, con sus frases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se explican por el proceso de automatización.

 En el proceso de automatización, cuya expresión ideal es el álgebra, los objetos están remplazados por símbolos.

 En el discurso cotidiano rápido, las palabras no son pronunciadas: son los primeros sonidos del nombre los que aparecen en la conciencia.

 En este método algebraico de pensar, los objetos son pensados en su número y volumen; no son vistos, sino reconocidos a partir de sus primeros rasgos.

 En el proceso de automatización los objetos pasan juntos como dentro de un paquete, sabiéndolo por el lugar que ocupa, pero sin ver más que su superficie.

 Bajo la influencia de una percepción de este tipo el objeto se debilita, primero como percepción y después en su reproducción.

 Esta percepción de la palabra prosaica explica su audición incompleta y la reticencia del interlocutor (de donde provienen todos los lapsus)

 En el proceso de algebrización,

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