Entre desconcierto y la madurez (1990-2000)

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Entre desconcierto y la madurez (1990-2000)

Jorge Villacorta Carlo Trivelli

Hacia un nuevo escenario cultural. La década de 1990

Al iniciarse la década de 1990, la situación de las artes visuales en el Perú, vista desde Lima, revelaba un gran aislamiento del resto de la plástica de América Latina, por no hablar del contexto internacional en general. No existían las condiciones de soporte económico, ni la dis- posición, ni el espacio mental para emprender el camino necesario para establecer instancias receptoras locales, en una red de intercambio de propuestas plásticas en el ámbito de América del Sur.

Este aislamiento era el correlato cultural del aislamiento económico en el que el país había quedado sumido luego del gobierno de Alan García (1985-1990). Pero también reflejaba muy de cerca la desaparición, veinte años atrás, de la iniciativa local en la promoción de las artes visuales, que en su momento habían ejercido los empresarios peruanos fundadores del In- stituto de Arte Contemporáneo. En resumen, fue un inicio de década poco auspicioso que, sin embargo, sería luego superado con lo que los años venideros depararían.

En abril de 1992, Alberto Fujimori, electo presidente del Perú dos años antes, disolvió el Con- greso de la República, aduciendo, entre otras razones, la necesidad de plenos poderes para combatir el terrorismo. La medida, claramente inconstitucional, fue sin embargo legitimada por el apoyo casi unánime de la opinión pública del país. Con ello, Fujimori se aseguraba un régimen dictatorial, encubierto tras una fachada democrática, que le permitía actuar a sus anchas. Muy para su suerte, en septiembre de ese mismo año, la policía capturaría, tras largos meses de investigación y seguimiento, a Abimael Guzmán, líder de Sendero Luminoso. Si bien la captura era, a todas luces, un éxito rutilante, tuvo repercusiones inesperadas: el país, que se veía al borde de la derrota ante Sendero Luminoso, vio cómo sin su líder dicha agrupación perdía contundencia y eventualmente, toda brújula en su guerra contra el Estado. Con esta victoria, Fujimori pudo consolidar su “autogolpe” de abril y abrirse paso como el hombre de acción certera en el gobierno, y la garantía de estabilidad para un país que, desde mediados del gobierno de Alan García, unos cinco años antes, solo vivía en zozobra e incertidumbre.

Coincidentemente, en 1992 se cumplieron quinientos años de la llegada de Colón a tierra americana. En esta circunstancia, rebautizada para la ocasión con el eufemismo de “Encuentro de dos Mundos”, diversas propuestas plásticas de artistas latinoamericanos alcanzaron cier- to grado de receptividad por parte del público europeo y estadounidense. Ese mismo año se darían dos de los acontecimientos políticos más importantes de toda la década: el “”autogolpe” de Fujimori y la captura del líder de Sendero Luminoso, Abimael Guzmán. La imagen de que las aguas volvían a estar calmadas, y que el Perú—entendido como una sociedad marcada por         una cultura propia y milenaria—, volvía a ser sujeto de derecho y atención a los ojos del mundo, comenzaba a abrirse paso tras años de desesperanza.

Por todo ello, un año después (1993), resultaba ya claro que se había instalado un nuevo es- cenario en la cultura y, en lo que aquí interesa, en la plástica nacional. Los actores eran un

número considerable de artistas—entre los 35 y los 50 años que habían desarrollado distintas propuestas y proyectos, tras haber elegido la apertura a los conceptos guía más recientes en las artes visuales en el ámbito mundial en ese momento. Como corresponde, no predominó ninguna forma de hacer pintura, ni tampoco de ejercer ninguna de las otras artes, y tanto fig- uración como abstracción, ambas de nuevo cuño, se ven representadas en el concierto de las obras.

[pic 1]

Roberto Huarcaya, Abuelo (de la serie Continuum), 1994. En pos de un claro realismo, Huarcaya construyó un tanque de acrílico que pudiera albergar a un adulto, similar a los contenedores en los que se conserva fetos humanos. Las imágenes de fetos reales realzaban la veracidad de la condición de los adultos fotografiados.

Eduardo Tokeshi, trajes intervenidos de la serie Vida y milagros del hombre invisible, técnica mixta, 1996. Con su serie de ternos de distintos materiales, alegorías[pic 2]

de distintas identidades y anhelos nacionales, Tokeshi logró plasmar con delicadeza y elocuencia nuestro im- aginario colectivo.

[pic 3]

Juan Enrique Bedoya, Misterio (de la instalación La fuente de Ameles), fotografía revestida de material vinílico sobre soporte de cartón, 20,5 x 18,5 cm, 1997. Una de las cerca de 400 imágenes tomadas con cámara pinhole (la más precaria de las cámaras fotográficas) y rotuladas, con las que Bedoya creó la sorprendente y enternece- dora instalación La fuente de Ameles

La búsqueda de contenidos personales. Revisión de los lenguajes

La crisis que se vive entre finales de la década de 1980 y la relativa calma que trae la dictadura de Fujimori a partir de 1993 —en que su gobierno logra una discutida pero inevitable facha- da democrática, y con ella, una apertura al capital extranjero que reactiva, si no la economía nacional de manera profunda, al menos sí la idea de que tal cosa sucedía—, puede verse, en retrospectiva, como una suerte de hibernación en el ámbito de las artes plásticas. Por un lado, el mercado del arte se ve obligado a retraerse en medida proporcional al resto de la economía y, por otro, lo ya establecido como “expresión artística” no cambia en la esfera pública pero pasa por un proceso de fermentación en ámbitos más privados. Lo que resurgirá luego será una apertura a lenguajes distintos o, para ser más precisos, a una nueva conciencia del modo en que se pueden ejercer dichos lenguajes. Es claro que cuando Bedoya aborda la memoria en La fuente de Ameles, o Huarcaya el ciclo de la vida en Continuum, o Gandolfo la imagen que en los colegios se da de nuestra historia en Historia del Perú, lo que importa es el tema, frente al cual el medio utilizado y el modo de utilizarlo resultan una respuesta adecuada, escogida específicamente para ese tema y no al revés: ninguno de ellos parecía estar fotografiando porque era fotógrafo, sino porque, para decir lo que quería decir, tenía que fotografiar tal como lo estaba haciendo.

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