METODOLOGÍA CREATIVA . PARA LA PRÁCTICA DE UN TALLER DE IMPROVISACIÓN

METODOLOGÍA CREATIVA

PARA LA PRÁCTICA DE UN TALLER DE IMPROVISACIÓN

Podemos definir la técnica de

la improvisación como la capacidad

actoral para vivir

real y sinceramente situaciones

imaginarias. Un actor

aprende a “vivir realmente”,

cuando vive aquello que le ocurre

de forma imprevista, es decir,

capta lo que sucede a su

alrededor y, en consecuencia,

reacciona-actúa conforme a

esas provocaciones, y todo

ello, lo hace desde su propio

yo, desde su verdad y conocimiento

emocional, por tanto, lo

vive sinceramente, de tal forma

que, aunque, lógicamente,

los supuestos son inventados

(situaciones imaginarias), su

técnica improvisadora los

hace verosímiles porque los

efectos de su reacción-interpretaci

ón producen la ilusión

de la realidad.

El objetivo de esta técnica, por

consiguiente, es la formación de

actores capaces de subir a un

escenario y, llegado el caso,

comportarse orgánicamente

en la escena, es decir, escuchar

de verdad, mirar de verdad,

hablar de verdad y reaccionar

de verdad ante unas circunstancias

dadas y una situación que,

naturalmente, no son verdad,

son imaginarias. Y ello para

poder dar al público la sensaci

ón de que lo que está pasando

pasa aquí y ahora, y por primera

vez.

Establecida la definición de lo

que conocemos como “técnica

de improvisación”, el objeto de

nuestro presente trabajo es el

de dar a conocer nuestra metodolog

ía de trabajo en los

talleres que sobre improvisación

creativa solemos impartir para

actores, educadores y público

interesado en general y, adem

ás, exponer, de forma razonada,

cómo dicho proceso de

trabajo hunde sus raíces y, por

tanto, se fundamenta en una

dinámica en la que la creatividad

es su único y absoluto

eje conductor.

DINÁMICA DEL PROCESO IMPROVISADOR

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LA RELACIÓN PROTAGONISTA/ANTAGONISTA

Dentro de esta relación surge el conflicto: el protagonista desea algo

(voluntad) y está dispuesto a hacer todo lo posible para conseguirlo;

el antagonista se lo niega (contravoluntad). Ambos, por tanto, deben

conocer ese deseo, el lugar donde están y la relación que entre ellos

existe.

El protagonista pide algo -material o abstracto- que debe ser real y

posible. Ha de tener claro el “por qué quiero”. Sus razones pueden

ser egoístas o altruístas: unas serán abiertas, las que expresa, en

las que apoya su petición, pero otras, las más importantes, deben

ser secretas, conocidas sólo por él. Cuanto mayor importancia tengan,

o él se la atribuya, mejor le ayudarán a intentar conseguir lo que

pretende. Por ello su postura mental debe arrancar siempre de estas

preguntas: “¿Qué deseo? ¿Qué estoy dispuesto a hacer para conseguirlo?

”.

El antagonista niega porque tiene razones para ello. Por tanto, debe

saber responder siempre con toda claridad a estas tres preguntas:

“¿Por qué no quiero que lo consiga?, ¿Qué me va a pasar si lo consigue?,

¿Qué no me debe pasar de ninguna manera?”. Al igual que

las del protagonista, sus razones no serán sólo abiertas, las expresadas,

sino que dispondrá, también, de otras cerradas, que sólo él

conoce; el aportar razones secretas aumenta la intensidad del

conflicto y genera el factor de desequilibrio necesario (divergencia)

para estimular la creatividad del actor-improvisador.

1

EL CONFLICTO

El conflicto, entendido como un

enfrentamiento con el otro o con

uno mismo, es el eje de referencia

de la improvisación

creativa. Dicho de otra forma,

si no hay conflicto no hay improvisaci

ón: si dos personas

conversan sobre un escenario,

pero “no les pasa nada”, nunca

se creará una situación de verdadera

improvisación teatral.

En este sentido, siempre solemos

insistir a nuestro alumnos,

cuando viene el caso, en la necesidad

de distinguir entre una

“situación vegetativa” que

ocupa un espacio, un tiempo y

un estado de ánimo, pero en la

que no ocurre nada, porque no

hay conflicto, y la “situación

dramática” que supone un enfrentamiento

entre un protagonista

y un antagonista.

3

CIRCUNSTANCIAS DADAS

Y DISEÑO DEL ARGUMENTO-

BASE.

Después de la determinación

del conflicto y del establecimiento

de los deseos y necesidades

de protagonista y antagonista,

nos aprestamos a

pergeñar un argumento-base en

función a tres niveles progresivos

e interrelacionados que van

activando la propia energía

creativa de los actores-improvisadores.

En suma, y, al final de la sesión,

tendremos tres argumentosbase

que se corresponderán con

las tres tipologías o modalidades

progresivas de improvisaci

ón que contemplamos,

siempre, como hipótesis de trabajo,

a saber:

3.1.

Modalidad Libre

Basadas en la experiencia personal

del actor, buscando sus

propias sensaciones, emociones,

ideas, experiencias. Trabajando

con uno mismo y el

entorno social en que se desenvuelve.

3.2.

Improvisaciones sobre

Escenas

Basadas en “arreglos” derivados

del estudio de la escena

anterior, encaminados a descubrir

el comportamiento del personaje

dentro de uno mismo.

Estos arreglos trasladan lo

esencial de la escena al mundo

personal del actor. No es lo

que yo haría si fuera el personaje

sino ¿qué circunstancias

tendrían que darse en mi vida

para que yo me comportase

como el personaje?

3.3.

Improvisaciones con

Texto Imaginario

Un texto inventado como punto

de partida con diálogos y

sucintas acotaciones que dan

lugar a una situación narrativa

abierta que, al calor de la acci

ón, suele modificarse, enriquecerse

y, en suma, completarse.

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En aras de que la improvisación

funcione bien y, siempre, antes

de comenzar el ejercicio, solemos

tener en cuenta las siguientes

cuestiones que consideramos

muy necesarias para

el rol de espectador activo

que desempeñan el resto del

grupo de alumnos participantes:

1

Expresar públicamente la razón

que el protagonista tiene para

llegar al lugar donde está el

antagonista.

2

Concretar ambos su estado de

ánimo de forma sintética.

3

Explicar al resto del grupo de

alumnos, sin que su oponente

lo escuche, la estrategia general

que piensa seguir, modificable

durante el ejercicio. Aunque

ambos fortalezcan previamente

sus razones y estrategias para

intentar alcanzar los objetivos

propuestos, al mismo tiempo

deben estar abiertos a modificarlos,

rebajándolos o dejándose

convencer. Si no se parte de

este supuesto, estos ejercicios

no tendrían ningún sentido. La

fórmula podría reducirse así:

“Tengo que conseguir lo que

pretendo -que me den lo que

pido o no acceder a lo que me

solicitan-. Pero si me convencen,

cosa que no creo que ocurra,

estoy dispuesto a renunciar

o a entregar lo que sea”. Trato

de explicar que esta lucha tan

peculiar debe ser real: ganará

no el más hábil, sino quien tenga

razones más poderosas

para no dejarse convencer; pero

si quienes en ella participan no

se escuchan, no admiten la

posibilidad de ser derrotados, el

juego no puede funcionar.

4

TEMPO-RITMO DE LA ACCIÓN

Finalmente es necesario que exista un continuo trabajo con el temporitmo,

fundamental para que la acción-reacción de los actores tenga

el timming adecuado para que la improvisación funcione. Si durante

la realización de la situación propuesta, vemos que no evoluciona,

debemos introducir una urgencia (¡Faltan dos minutos y medio!), que

dinamice el tempo-ritmo de la acción y sirva para reactivar

creativamente a los actores quiénes se verán obligados a ajustar su

“timming” y, además, armonizarlo al de sus compañeros.

5

PRESENCIAS INESPERADAS

En nuestras sesiones de trabajo, una vez que se logra cierta seguridad,

acostumbramos a introducir elementos sorpresa, personas, hechos

inesperados que provocan situaciones incómodas de resolver

(la llegada de un vendedor inoportuno, un familiar borracho, un vecino

pelmazo que nada tiene que ver con lo que se está trabajando...),

pues son fórmulas indirectas que sirven no sólo para recordar la urgencia,

sino, al mismo tiempo, para estimular la espontaneidad

que no consiste en poseer habilidad

...