El Cuerpo Del Actor

EL TRABAJO CORPORAL PARA EL ACTOR

por Omar Fragapane

Dado que el cuerpo del actor, como entidad psico-física y emocional, es el instrumento, y por lo tanto, el elemento expresivo del actor, una de los interrogantes que ha inquietado a la Pedagogía Actoral desde que el arte de la actuación se comenzó a enseñar de modo sistemático (sólo hace algo más de 100 años), se relaciona con el tipo de entrenamiento que debería desarrollar el actor con su cuerpo. Para esto, recorreremos algunas consideraciones sobre la Historia del Cuerpo, Historia totalmente vinculada con la Historia del Teatro por la afirmación realizada inicialmente.

Sólo tomando la concepción del cuerpo a partir de fines del siglo XIX, encontraremos la noción del cuerpo como máquina, un complejo mecanismo considerado como una sumatoria de esfuerzos mecánicos, estáticos y dinámicos, donde el flujo sanguíneo, si bien descubierto, aún estaba revestido de cierto misterio y en el que la electricidad comenzaba a jugar un papel en esta mecánica corporal. Una propensión hacia la eficiencia del cuerpo se manifiesta en la creación de los primeros gimnasios, donde los más atrevidos en un inicio, van a ejercitarse para ampliar las posibilidades del cuerpo, sin tener aún un sentido claro y definido esta ampliación, ya que, si bien ya existían las competencias, no existe aún la noción de deporte. Se consideraba que un cuerpo eficiente era un cuerpo saludable. Es el tiempo donde las magnitudes cobran peso y a partir de estas se posibilita la medición de esa eficiencia (no existía con anterioridad, una unidad clara y medianamente compartida de Velocidad).

En este contexto es donde se gesta una sistematización para el aprendizaje de la actuación como el estudio de la mecánica del arte del actor aunque lo que prevalecía en la escena contemporánea eran los cuerpos de frente al público, donde lo sobresaliente era el gesto que reflejara la emoción del personaje y el actor poseyera una voz clara y potente. Pero en las primeras escuelas de actuación, y sucedió esto por algunas décadas, se enseñaba rítmica , caracterización por medio del maquillaje y se intentaba "copiar" la realidad. Stanislavski, quien no se encontraba afuera de este paradigma, realiza un quiebre singular con la escena de su época pues intenta descubrir los mecanismos de la emoción; hasta ese punto el cuerpo era considerado una resultante de fuerzas en el espacio y las emociones también debían obedecer a leyes que podrían universalizarse, lo que podríamos definir como un cuerpo positivista, y el arte de la actuación no se alejó de él. Luego de su paso por la Ópera, Stanislavski comprende la necesidad de una organización en el cuerpo para lograr la organicidad del actor en escena (el compromiso psico-físico y emocional del actor). La precisión necesaria en la actuación de la Ópera, dada por la exigencia de regir la expresividad de sus emociones según el tiempo y el ritmo dados por una partitura, le otorga a Stanislavski una nueva herramienta para el entrenamiento corporal del actor, paralelo al trabajo de las Acciones Físicas, y un elemento fundamental que es el trabajo sobre la disociación de la atención, esto le procura al actor la posibilidad de provocar una tensión emocional al asimilar el ritmo, no sólo como un movimiento mecánico del cuerpo sino como un movimiento emocional (ritmo interno/ritmo externo), generando una tensión dramática en la escena. Llevado esto a términos de la Estructura Dramática, se generaría, a partir de una disociación rítmica, un conflicto con uno mismo (quiero, internamente, decirle una mujer que la amo en la 1ra. cita pero debo mostrar, externamente, calma y tranquilidad).

Meyerhold, para la época de la revolución soviética hará de la precisión una estética y con esto abrirá las puertas para el teatro antinaturalista del siglo XX . Meyerhold, quien había trabajado inicialmente con Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú, cruza en el camino de la precisión del ritmo y la eficiencia de la gimnasia, el elemento extraído de oriente, de un teatro, también de un gran refinamiento y de una precisión extrema pero cargado de simbolismos donde un gesto no posee un significado directo sino metafórico y sólo comprensible dentro de un determinado contexto cultural. El paradigma oriental también es tomado por Artaud en la época de entreguerras pero sin un método y totalmente descontextualizado, y aunque no logra prosperar con él, sí lo hará luego; pero para que este símbolo, metafórico, tenga su propia claridad y posea, aunque sea indirecto, un significado, deberá ser preciso. Estamos adentrándonos con esta nueva visión en lo que podríamos llamar, el cuerpo como productor de signos, no ya como un mero soporte de las palabras del autor. Nos encontramos con aquello que trasciende el trabajo de Meyerhold y convertirá al cuerpo, con la llegada de Grotowski, en un elemento autorreferencial . Son necesarias dos guerras y un cambio de paradigma científico para que, luego del Absurdo, que quebrará con la linealidad y el sentido de lo racional, la eficiencia y la coherencia y se comenzará a tener en cuenta un elemento no del todo accesible ni controlable, la energía. Grotowski, a mediados del siglo XX, logra entrecruzar y darle organicidad a la búsqueda de ruptura extrema con el teatro a la italiana de Artaud gracias a la férrea disciplina que plantea Meyerhold; logra que el cuerpo del actor se forje un arte sobre sí mismo y es con él que la influencia de oriente se hace también presente, pero desde una región primigenia de la cultura de oriente, la India, el Hata Yoga le aporta a Grotowski el trabajo con los centro de energía y convierte al actor en un gran resonador de sí mismo por medio del autoconocimiento. Es el primero en considerar la voz como parte del cuerpo: "la voz es cuerpo -dice- es mi cuerpo en el espacio", logra que los actores posean su instrumento en la más perfecta afinación al punto que éste deja de ser el medio expresivo de las emociones y se diluye la distancia entre lo interior y exterior, el contenido y la forma: la expresión es la emoción, la forma es el contenido. El cuerpo ahora pasaba a ser una manifestación de la energía, un producto de algo quizás azaroso y que no respetaba las normas convencionales, como las emociones, ya no un producto de la racionalidad mecánica; y este cuerpo, se manifiesta en una forma, no en una fórmula. Las emociones son aspectos de la energía y por lo tanto atributos de la forma.

Si bien, con Grotowski, el trabajo corporal llega a una pureza expresiva, el producto estético estaba en las antípodas del Realismo-Naturalismo, lo cual provocó un cisma estético con el trabajo iniciado por Stanislavski. Ambos apuntaban a la búsqueda de un actor "vivo" en escena pero las formas eran totalmente distintas y con ellas las concepciones de mundo que poseían ambos. Si el cuerpo es el instrumento con el cual se transmiten las "ideas" del autor y las emociones del actor o el cuerpo es un elemento que sólo hace referencia a sí mismo, el instrumento llevado a su máxima expresión, donde el trabajo apunta a hacer vibrar el cuerpo del espectador en la misma frecuencia que el del actor y esta es la forma de presentar la "vida", el entrenamiento corporal que requeriría un actor en cada uno de estos paradigmas es distinto. Eugenio Barba, quien continúa el trabajo de Grotowski pero colocando mucho más el acento en el eje que proviene de Meyerhold e inclusive, lo toma directamente, llega a plantear el entrenamiento como medio y fin a la vez, como medio de autosuperación y finalidad estética; se muestra el entrenamiento y será el director, quien, como "escritor" de signos en el espacio con los cuerpos de los actores, construirá con un sentido estético, seleccionando lo que aporta cada actor y lo colocará en el espacio escénico conformando ese lenguaje corporal y metafórico.

Quedan hasta aquí planteadas, dos grandes líneas, generales, para el trabajo corporal del actor, y no por ser generales son las únicas y aunque en un punto opuestas, ambas contienen elementos comunes e inclusive elementos de una son por demás de utilidad para la otra, en especial, algunos aspectos del trabajo corporal de la línea de Grotowski aportan muchos elementos que el trabajo racional sobre la Estructura Dramática no tiene en cuenta e inclusivo, muchos de esos aspectos fueron trabajados por Stanislawski con la finalidad de afinar el instrumento del actor para una mejor y más clara expresión de las emociones.

Partiendo de elementos que son comunes, se intentará llegar a una línea de trabajo que aporte sentido al trabajo corporal del actor dentro de la estética realista, es decir, se tratará de hallar un entrenamiento corporal para el actor que guarde coherencia y relación con el conocimiento que este adquiere en las clases de Actuación.

En una primera etapa, encontramos elementos comunes y básicos para ambas estéticas:

 Noción de tensión/distensión.

 Noción de peso y traslado del mismo.

 Noción de equilibrio/desequilibrio.

 Noción de ubicación.

 Noción de posición (horizontalidad, verticalidad, oblicuidad)

Estos elementos señalan el camino de una concientización del propio instrumento y su estado. Habrá que comprender que si a partir de estos elementos nos dirigimos hacia un desarrollo Realista, veremos que el cuerpo del actor, al encarnar un personaje tendrá que tener en cuenta cómo modificar las nociones vistas en sí mismo, en función del personaje, visto este desde sus aspectos corporales, es decir, el personaje se puede construir desde tensiones, modos de traslado de pesos, etc. y esto no contradice

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