Cosas que deje en La Habana: Analisis

Edwin Cuperes Vélez

Puerto Rico

Cosas que dejé en La Habana: interpretación semiótica de su ritualidad

Tesis

La crítica ha señalado la evidente hechura temática de la película Cosas que dejé en La Habana y las obvias referencias de las que se hace eco; la problemática de la inmigración cubana,  sus connotaciones, los conflictos que genera, al intentar abrirse brecha en la "otredad" cultural  e ideológica de una España que no parece soslayar aún la exotización sexualizada del "otro" como sombra postcolonial de la  dominación y posesión de otrora. Estas repercuciones se hiperbolizan en la medida en que son mujeres las  protagonistas de esta  historia, lo que supone un simbolismo que demarca el referente del imperio contra la colonia, al hombre dominador y a la mujer dominada. Paz Villar, entre otros, ha señalado que la película no supera los estereotipos de una trama que llama "sexo-Cuba", sino que cae irremediablemente  en esos mismos tópicos. (Villar 9). Sin embargo, el cine, como sistema que incluye valores estéticos, morales, éticos, y culturales, no adolece de aspectos peculiares, como lo son la plurisignificación^[1] y la connotación de valores afectivos, expresivos o evocativos.  De aquí que el cine  conforma lo que de Lauretis define como  “semiotic apparatus" (Layng,  párr. 9).

A tales efectos, un filme reclama un ejercicio de análisis formal que multiplique el panorama de las representaciones que comunica, atendiendo, en primer término, al clímax en el que desemboca y a donde apuntan todos sus derroteros dramáticos, pues en un filme "lo dramático solicita la emoción, la identificación del espectador, lo sumerge en una acción continua y tensa hacia el desenlace" (Vanoye 74). La acción de Cosas que dejé en La Habana dirime su secuencia final en la representación de dos ritos concomitantes: la obra teatral que protagoniza Nena, divorciada  del maniatado  y falso libreto de Miguel;  y la boda de Ludmina y Javier, de la que Nena —en un principio la elegida a desposarse— deniega el detentar la legalidad de su estancia en España a expensas de un falso contrato nupcial. Nos parece, pues, que la acción del filme estructura en la cadena secuencial  cada uno de estos ritos como estructuras paralelas destinadas a encumbrar a Nena y que conforman su aliciente  pasional.  Dentro de la vastedad de este aparato semiótico, proponemos un análisis del filme Cosas que dejé en La Habana, atendiendo a los dos elementos conexos del signo (significante y significado); pretendemos establecer que la connotación de la película está precisamente allí; la dispersión del signo que envuelve la ruptura del nexo significante (representación del personaje) de su significado (su concepto, las atribuciones que le son manifiestas) en relación a espacio y código; pues en el filme el signo "Cubano" queda malogrado en su identificación primera como residente de La Habana, deja sus cosas, se convierte no sólo en "otro", sino en su opuesto cardinal. De estas premisas concluimos nuestra tesis sugiriendo que el teatro y la boda, como hechura simbólica de la película, conforman la díada de estos dos signos en disputa.    

Metodología

La semiótica comprende el estudio de los signos, pero envuelve, además el estudio no sólo de lo que en el lenguaje común denominamos como "signos", sino de "todo lo que se coloca en lugar de otra cosa, que sería la definición abreviada de signo" (Peña, párr. 68). El cine se aquilata como un objeto artístico de análisis semiótico, pues se define como "un sistema dotado de diferentes elementos y de reglas, pero seleccionados y combinados entre sí, todo con la función básica de transmitir  significados o de ’producir sentido’" (Padrón 46).  Las pautas que logran hacer leíble un filme, y que en lo sucesivo habremos de abordar en el análisis de Cosas que dejé en La Habana, son, en primer lugar, la denotación; lo que es  preciso y no admite ambigüedad y que aparece en la pantalla como imagen certera y fáctica: en segundo lugar, la connotación, pues, siendo el filme un producto cultural, sus resonancias van más allá de la suma de sus denotaciones "…what the semiologist calls its diegesis" (Monaco 131).

De aquí que un análisis facturado mediante los recursos de la semiología es capaz de articular y validar  interpretaciones coherentes de una ramificación de símbolos y descubrir en la semejanzas y contradicciones de sus partes las estrategias de representación de la totalidad  simbiótica que los sustenta. Los signos son de naturaleza arbitraria, es decir, evocan múltiples significados,  "hablan en la medida que una tradición (de tantas) nos ha enseñado a leerlos" (Peña, párr. 80). Es por ello fundamental  el "leerlos"  de acuerdo al código de referencias bajo el cual se lee el conjunto y en el cual se manifiestan, porque de lo contrario enfilaríamos por entre una plurisignificación  profusa y desvariada. Como afirma Manning: "Semiotics is primarily a mode of analysis that seeks to understand how signs perform or convey meaning in a context" (Layng, párr. 8). Estos códigos de referencias en los que está situado el signo competen  a los esquemas de convenciones  sociales (valores, actitudes, creencias, asunciones) que le da al signo su intencionado  sentido y dentro del cual se clarifica su utilidad en la producción e interpretación del "texto". La estructura de nuestro análisis parte de la descripción narrativa del filme y considera el contexto histórico social y las corrientes de la época  a fin de subrayar la formación sígnica y la valoración  del material  presentado.

Asimismo, este análisis prepondera las ceremonias rituales que convergen en el filme, considerándolas como signos reflexivos en la realización pasional de Nena y significantes que adquieren su sentido en la relación  con su significante opuesto: teatro/boda. Aquí nos remitiremos a la metodología  de la semiótica  de Saussure a la luz del  postulado de la lingüística  que estipula que la estructura elemental de la significación es binaria,  pues Saussure, "alude a las oposiciones binarias como esenciales en la generación del significado, ya que el significado depende de las diferencias entre los signos" (Peña, párr 143). Análisis éste supeditado al contexto en los que convergen, y que en una temática que trata de indocumentados  adquieren, como afirma Finol en Rito, espacio y poder en la vida cotidiana  una importancia tangencial. Finol establece que el rito cumple diversas tareas:

Entre ellas, las más conocidas son las de canalización y resolución de conflictos, las de promoción de la solidaridad social, la del establecimiento del sentido de pertenencia e identidad, las de organizadoras del cambio de status, las de legitimación y transmisión del poder (2002).

El uso y práctica de esa ritualidad  y de los signos que en ella convergen,  nos remiten al aparato ideológico  y las instancias delimitadas en las que se presenta.

Descripción temática y narrativa de Cosas que dejé en La Habana

El filme narra la historia de tres hermanas que llegan a España provenientes de Cuba —con permisos limitados de estadía— y las vicisitudes  que enfrentan en su intento por permanecer en ese país.

La tía de las hermanas, María, es quien les brinda acomodo y encara a sus sobrinas a la realidad de vivir  indocumentadas  en España. Es ella la que asume el rol de negociar las maneras por las que sus sobrinas puedan establecerse, preponderando  en dichos arreglos la de los matrimonios arreglados por conveniencia. Intenta unir a Javier, un español homosexual, a Rosa, pero Javier expresa su predilección por Nena, la hermana pequeña, y quien  asume el rol protagónico al enfrentar la actividad de trotaconventos  de su tía en menesteres que las sobrinas sospechan solapan algún interés pecuniario de por medio. Nena anhela convertirse en actriz en España, auspiciada por su amigo dramaturgo, Miguel, pero pronto se ve atribulada por los arraigos sociales de una ideología que desvalora al inmigrante, obstaculiza su acceso a la dinámica del nuevo país y cuyo peso deteriora fundamentos, principios y conciencias.  

Nena se enamora de Igor, un inmigrante cubano asentado ilegalmente  en España y que sobrevive gracias a toda suerte de sutilezas sórdidas, entre las que están el ser un mantenido de españolas  (Azucena) y de ayudar a otros inmigrantes  ilegales (Bárbaro). Igor, al igual que la tía María, asume el rol de arrinconar  a Nena, sustentando la imposibilidad de los cubanos de agenciarse un destino propio e incapaz de escapar del estereotipo maltrecho con que los españoles ven a los cubanos, dominación no exenta de racismo. Aunque la película  elabora en su mayoría estas interpretaciones en boca de los propios cubanos (la tía María, Miguel, Igor)  se asume que están autorizados por la experiencia vivencial  de inmigrantes  y explica la sugestión consecuente.

Miguel, el dramaturgo quien brinda a Nena la oportunidad de estrenarse en España como actriz, sustenta los recabos de los  españoles  de un espectáculo de  entretenimiento,  y Nena se indigna y lo acusa de arruinar la obra. Entre tanto, y ante la incapacidad de doblegar a Nena, la tía da por terminado su faena y hace encarar a las hermanas a la realidad de vérserlas por ellas mismas. Sometidas al temor de tener que regresar a Cuba, Rosa entabla relación con el falsificador de documentos  y Ludmina enfrenta a Javier a sus temores de niño y con el que al final del filme habrá de desposarse. Nena, en cambio, representa su papel en la obra obviando los cortes impuestos por Miguel, y se redime a sí misma. En la secuencia que cierra el filme durante la boda de Ludmina y Javier, Igor parece asediado por los problemas con los falsificadores mientras Nena le cuenta de sus muchas horas de trabajo, su poco sueldo,  el hecho de haber tomado la identidad de un fallecido para hacerse de la documentación  necesaria para poder trabajar,  y se adivina en ella el temor de dirigir  su vida por los senderos de falsedad y opacidad  ya tomados por sus familiares y amigos. Es un final abierto que por un lado patentiza la incógnita del amor de Igor y de Nena y se abre a la posibilidad de que ambos regresen a Cuba a fin de recobrar así la identidad, el sentido de pertenencia, la dignidad que pudieron haber perdido en España, regreso cuyas consecuencias de carestías  y desilusiones se manifiesta en los gestos de impotencia  de Nena y de Igor en un postrer abrazo.          

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