APUNTES DE CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA DEL FASCISMO

APUNTES DE CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA DEL FASCISMO

I

El notable director, y líder de la nouvelle vage, Jean Luc Godard dirige en 1999 el documental historie(s) du cinema,^[1] producto de veinte años de investigación que inician en el Conservatorio de Artes Cinematográficas de Montreal. Este documental es un homenaje fílmico al cine, en el cual, a través de un montaje de muchas de las mejores y más significativa escenas del cine acompañadas por un poema escrito por el director, se realiza una experimentación cinematográfica paralela a un estudio del arte del cine: la obra en cuestión es un poema visual y un tratado político. La idea que como hilo conductor recorre el documental, es que el fascismo implica un retroceso y un obstáculo que detuvo y aún detiene el desarrollo del cine. Al escuchar este planteamiento inmediatamente asaltan dos pensamientos, por una parte, la idea de que el fascismo no terminó con la segunda guerra mundial y que ha tenido una continuidad hasta nuestros días, así como, que su presencia se manifiesta en el cine a tal grado que incluso lo ha determinado negativamente.

El planteamiento de que el fascismo fue y es un obstáculo para el cine invita a pensar como una objeción en el cine alemán, y particularmente, en el cine de Leni Riefenstahl ya que por una parte fue la directora encargada de difundir fílmicamente el ideario y la propaganda nazi,^[2] y por otra, en la historia del cine se tiene por una de las directoras e innovadoras más importantes  del cine del siglo XX.  Pero si se pone atención en el bello argumento de Godard y en la obra de la directora de Olimpia, es posible entenderlo, en parte, como una crítica a un tipo de cine y producción audiovisual que inicia con Reifenstahl:

Para Godard el nazismo implicó la primera gran tragedia para el arte del cine, que como nuevo arte en el siglo XX tenía todas sus potencialidades en frente, era y es un arte por explorar, no sabemos todo lo que podemos sentir, expresar y pensar a través de las películas, pero el nazismo impidió que aquellas películas que nos podrían hacer experimentar nuevas cosas fueran filmadas. Pues el cine es un arte basado y constituido por el uso del pensamiento que es la dimensión que da movimiento vital y sentido a las imágenes, mientras el nazismo, como barbarie se define por la falta de pensamiento.

El planteamiento crítico de  Godard, parte de los estudios que hace George Bataille sobre Manet^[3]: el cine como imágenes en movimiento, consiste principalmente en imágenes de cuerpos que piensan y se mueven por una idea. Y siguiendo a Bataille, los bellos retratos de mujeres que pinta Manet, son de mujeres que nos ven como si supieran lo que estamos pensando^[4]. Nos ven como si supieran lo que pensamos y estuvieran a punto de actuar en consecuencia. Son cuerpos que están pensando e interactúan con nosotros. El siguiente paso serán las imágenes del cine de cuerpos que se mueven motivados por una idea. 

Por otro lado, en el cine de Riefesntahl es avasallante la falta de ideas, se busca avasallar los sentimientos de enormes públicos a través de las imágenes de miles de cuerpos que se mueven por pocas o nulas ideas, que se mueven por órdenes y cuya subjetividad se diluye en la masa obediente y gregaria. Y las pocas ideas que hay las dice el cuerpo crispado y alienado de un Hitler que parece que tampoco piensa, de hecho lo que predomina en las escenas de sus discursos es su corporalidad trémula como de animal herido o afectado y la constante alusión a la obediencia con gritos que sólo transmiten tensión emocional.

A pesar de la admiración que Hitler profesaba por el cine y la actuación, no actúa, no sabe hacerlo y la evidencia está en los rictus de su rostro que parece cerrarse al mundo, ni su rostro ni sus ojos parecen comprender nada y en esa situación ordena el movimiento de cientos de miles de kilos de carne que se mueven a donde él les dice, incluso a su aniquilación. El cine de Riefesntahl es una celebración técnica de la pérdida de pensamiento. 

II

Resulta sorprendente que todavía hoy se relacione a Nietzsche con el fascismo. Ya que, precisamente aquello en lo que consistió el fascismo fueron muchas de las cosas contra las que se opone y pronostica para el futuro. Nietzsche ve el triunfo de las fuerzas más estúpidas y reactivas de Alemania encarnadas en su época por Wagner y su séquito, cuyos espectáculos son el antecedente inmediato de los grandes eventos públicos nazis y las películas de Riefenstahl: esclavos resentidos que se hacen pasar por señores; masas embrutecidas y manipuladas por su ignorancia y resentimiento; el vulgar germanismo que pretende ser la continuidad del mundo clásico y el antisemitismo; el avasallamiento del individuo por la masa; el triunfo de la servidumbre nacionalista que es lo opuesto al espíritu libre.

A pesar de alterar e incluso falsificar la obra de Nietzsche para que sirviera al nazismo, resulta insostenible que todavía hoy, después de los trabajos filológicos de la década de los sesentas y setentas en Italia llevados a cabo por Giorgio Colli y  Mazino Montinari,^[5] que demuestran la falsificación y alteración de las obras de Nietzsche, sobre todo de La voluntad de poder, se continúe afirmando que el pensamiento de Nietzsche es prefascista. Pero algo que apoya esto es la sobrevalorada interpretación que Heidegger hace a partir de los textos falsificados y sus propias necedades nazis.^[6]

Las películas de Riefenstahl a pesar de su maestría e innovación técnica, sobreestimada si se le pone en comparación con el cine ruso contemporáneo,^[7] es la escenificación de la peste que pronostica Nietzsche, un fenómeno que emerge en la Alemania nazi pero no se quedará ahí sino que permea gran parte de la cultura pop y el espectáculo haciendo que el entretenimiento gire en torno al nacionalismo, a los sentimientos histéricos de admiración hacia figuras pusilánimes, la jerarquización racial y la exclusión étnica, la exaltación de la obediencia cuasi religiosa a los imperativos de un agente abstracto y trascendente, el capital y las mercancías; la renuncia del individuo a su singularidad y capacidad inventiva. El espectáculo y la publicidad son la continuidad de la estética del fascismo.

III

Cuando Walter Benjamin habla de un autor que sea productor, de un artista productor y técnico por supuesto que está hablando de la maestría e innovación técnica en función de los nuevos tipos de arte basados en la tecnología y su uso, sobre todo del cine.^[8] Sin embargo, la producción y la autoría a las que se refiere son muy especiales, no se trata solamente de la autoría de una obra o de la producción de objetos. Se está refiriendo a una autoría y a una producción materialistas y revolucionarias en el contexto del fascismo y del capitalismo, y por ello, ambas se caracterizarán por tender a la emancipación y liberación de las formas, pero sobre todo, de los sentidos y la sensibilidad de los hombres.

El autor del que habla Benjamin es un sujeto creativo, que sea capaz de dar nuevos usos a los medios técnicos y nuevas formas a los objetos, un artista en estrecha relación con los medios técnicos, tanta, que haga un uso tan creativo y novedoso de la técnica que incluso la convierta en algo nuevo. El autor de Benjamin es un artista incluso de los medios y la técnica, un artista de las máquinas que las interviene para convertirlas en armas para la resistencia frente al poder y en herramientas para la construcción de un mundo nuevo.

La producción de la que habla Benjamin no sólo es la producción de obras u objetos, sino la producción del hombre mismo y sus sentidos. El artista en Benjamin produce nuevas formas de percibir y sentir, es un productor de lo humano, produce otra sociedad en el interior de los hombres, pues cada sociedad tiene sus formas de sentir y percibir que son las fuerzas, motivaciones y límites del comportamiento de los hombres y la base concreta de las relaciones sociales. El autor como productor en Benjamin es un artista revolucionario que le da forma a una futura sociedad emancipada, en el interior de los hombres.

En el caso del cine de su época estas concepciones están mas próximas a la obra de Dziga Vértov que a la de Leni Riefenstahl, ambas se caracterizan por una profunda innovación técnica, sin embargo, en la dimensión de lo sensible y la percepción la obra de Vértov es realmente moderna e incluso futurista pues con El hombre de la cámara que es la filmación de la jornada de una ciudad, utilizando por primera vez muchos recursos para filmar con una cámara realmente móvil y portátil el movimiento vertiginoso de una ciudad, Vértov hace experimentar las nuevas posibilidades productivas de la técnica, la diversidad popular e intensidad de la velocidad de la ciudad y la sobreabundante vida urbana compuesta por la mezcla de grupos étnicos y sociales; mientras que la obra de Reifenstahl es un listado de las ambiciones, prejuicios e ideales imperiales de la Edad Media pero reproducidos a nivel espectacular por medio de la técnica, y a la distancia, la celebración de una idea de sociedad basada en la intolerancia, el odio y la aversión al cambio.

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